Записки последнего сценариста - Анатолий Гребнев

Впоследствии Шукшин и я, коротая вечера в Болшеве, в "красном домике", вспоминали эту сцену нашего знакомства. Тогда он так и не проронил ни слова. А годы спустя воспроизвел мне весь тогдашний разговор, между Марленом, Карасиком и мной, мною уже забытый...

Да и сам Марлен Мартынович до сих пор при случае нет-нет да и припомнит, как он когда-то рассуживал нас с Карасиком, утверждая, что сыграл тем самым решающую роль в моей судьбе. Я с ним не спорю.

О совместной работе речи у нас не заходило. Марлен с успехом закончил "Двух Федоров", занялся "Заставой Ильича", мечтал снять картину о Пушкине; мне выпало работать на "Ленфильме" - сначала с тем же Юлием Карасиком над "Дикой собакой динго" по Фраерману (это был давний его замысел), затем над фильмом "Два воскресенья" с режиссером Владимиром Шределем. Это был сценарий, имевший в то время некоторый успех - его напечатали в "Искусстве кино"; Анатолий Эфрос рвался (именно так!) поставить эту вещь на "Мосфильме", но нам объяснили на первом же обсуждении, что кинематограф тоскует по "Великому гражданину" (цитирую слово в слово), а мы тут суемся с каким-то мелкотемьем. Слово это тогда уже было в ходу.

Я сдуру написал письмо, нечто вроде жалобы, главному редактору "Мосфильма" - кому бы вы думали? - Шейнину Льву Романовичу, тому самому, следователю сталинских времен, а ныне прогрессивному драматургу,- и этим, разумеется, окончательно испортил дело. Никогда не пишите жалоб!.. Кончилось тем, что Анатолий Эфрос взялся за другую работу, мои "Два воскресенья" повисли в воздухе, затем перекочевали на "Ленфильм", где их благополучно, а если точнее, то неблагополучно поставил мой друг Владимир Шредель.

Еще один мой сценарий был зарублен с самого начала на том же "Ленфильме", пригревшем меня. Там по "Великому гражданину" тосковал сам Фридрих Маркович Эрмлер, создатель этой знаменитой картины, а ныне худрук третьего творческого объединения, с которым я сотрудничал. Сценарий назывался "В этом городе я не был двадцать лет".

Немаловажная деталь: за отвергнутый сценарий автор все же умудрялся получать какие-то деньги. При заключении договора платили 25 процентов, еще 10 за первые поправки и 15 - за вторые; всего получалось 50 процентов, то есть 3 тысячи - сумма по тем временам приличная, если не роскошествовать. Таким способом можно было как-то существовать, делая, в общем, то, что тебе интересно, да еще и получая за это деньги. Где еще такое возможно! С годами к этому способу стал прибегать целый круг моих коллег. Так написал несколько сценариев Гена Шпаликов, так работали в разное время Рязанцева, Клепиков, Андрей Смирнов. Что-то из написанного застревало на полдороге, но что-то и проходило. "Ленфильм" был для этого, надо сказать, подходящей площадкой - люди по-ленинградски дружественные, интеллигентные, лишенные цинизма и по-ленинградски же запуганные. Тема эта, впрочем, заслуживает отдельного рассказа.

Приближаемся к изначальному сюжету.

Случилось так. С режиссером Яковом Сегелем оказались мы в Вильнюсе по командировке Союза кинематографистов, провели там прекрасные три дня и напоследок застряли в аэропорту в ожидании самолета. Яша, великий придумщик, стал рассказывать, а может, тут же и сочинять разные сюжеты для сценариев, предлагая что-нибудь вместе написать. Если сюжет не нравился, он не упорствовал и тут же предлагал следующий. Был Яша уже мастит и самоуверен, он снял "Дом, в котором я живу" вместе с Кулиджановым и еще, если не ошибаюсь, одну или две картины; известность к режиссерам приходит быстро, планы у Яши были обширные, и вот, пожалуйста, несколько историй на выбор. Такая, например: приходит наш современный парнишка к Пушкину и уговаривает его не ходить на дуэль с Дантесом - "вас там убьют".

Мне понравилось. Но где-то я уже слышал что-то подобное. Вспомнил! Шли с Марленом Хуциевым по Кирова, мимо почтамта, и там он как раз мне это рассказал. Тоже парнишка, тоже Пушкин, и, помнится, там был еще берег моря, пляж. У Сегеля моря не было.

Хуциев, правда, не имел в виду разрабатывать эту историю вместе со мною. Просто рассказал, уж не помню, в какой связи. Но - рассказал. Как же теперь быть?

- Постой,- сказал Сегель,- но ведь я это только что придумал, на твоих глазах. Причем тут Марлен?

- Но он мне это рассказывал!

- Тебе, но не мне же!

- Но ты хочешь, чтобы это писал я.

- Да, конечно. Ты это слышал от меня. Твоя совесть чиста.

- Но он-то этого не знает!..

Договорились, что по возвращении в Москву я схожу к Хуциеву и объясню ситуацию. Так я и сделал после настойчивых напоминаний Яши.

Марлен выслушал Яшин сюжет.

- Да,- сказал он,- похоже. Это примерно то же самое, что я тебе рассказывал. Помнишь, мы шли по Кирова...

- Помню, в том-то и дело.

- Так в чем вопрос? Это мой замысел.

- Но он-то этого не знает!

- Но ты-то знаешь!

Тогда я спросил Марлена, собирается ли он когда-либо использовать эту историю, ведь у него, насколько я знаю, совсем другие планы.

- Да,- сказал он внушительно.- Но планы всегда могут перемениться. У каждого режиссера, в конце концов, могут быть свои задумки на будущее.

Так и закончилась бы ничем наша деловая встреча. Но в последний момент в друге моем, как в истинном режиссере, проснулась настоящая жадность. Ему стало жаль уже не только замысла с Пушкиным.

- Подожди-ка,- сказал он,- а почему ты, собственно говоря, должен работать с Яшей? У меня есть истории не хуже. Вот, пожалуйста! Парень и девушка. Стоят оба под дождем, не знакомы. Девушке надо куда-то бежать, и парень одалживает ей свою куртку, берет у нее телефон. Начинает звонить, но куртку забирать не торопится. Чтобы был повод позвонить еще. Такой вот телефонный роман...

Так начался для меня "Июльский дождь" - сценарий, картина и кусок жизни.

Написали заявку. Предложили писательскому объединению "Мосфильма" (было такое в то время), заключили договор. Отправились в Болшево сочинять сценарий.

Началось все печально. Помню, я ждал Марлена весь первый день, он опаздывал, это с ним случалось, со мной, каюсь, тоже. Приехал он к вечеру с ужасным известием об автомобильном происшествии на кольцевой дороге: погиб Николай Петров, директор картины, работавший с Хуциевым на "Заставе Ильича"; наш друг Яков Сегель с черепной травмой доставлен в институт Склифосовского, он чудом остался жив.

Мы поселилась в домике-коттедже близ основного корпуса. Домиков было три, все разные: в красном Алов, Наумов и Зорин писали "Закон", увидевший свет двадцать пять лет спустя; в желтом жили Донские, Марк Семенович с женой Ириной, и с ними Галич - писали бесконечного "Шаляпина"; в зеленом мы с Марленом.

В корпусе основном, монументальном здании постройки тридцатых годов, обитали классики: Райзман в одном крыле, Юткевич - в другом, каждый в своей постоянной комнате. Райзман, известный своей методичностью, прогуливался по дорожкам в одни и те же часы и, проходя мимо, заглядывал к нам с Марленом. А вечером появлялся Галич с гитарой и публикой, которую он собирал и тащил к нам. Сидели обычно допоздна, просыпались с тяжелой годовой. Когда мы ухитрялась работать и как оно получилось, что сценарий был придуман и написан за месяц, для меня до сих пор загадка.

Помню, не могли начать. Спорили. Марлен Мартынович упрям не только с властями. Он человек, живущий настоящей минутой, но проживающий ее с такой интенсивностью и затратой души, что хватило бы на день. Если вы хотите его в чем-то переубедить, приходите завтра. Если он обижен на вас, знайте: он страдает. Случались у нас ситуации, когда сакраментальное "тутуц-джан" шло в ход то с одной, то с другой стороны.

Он долго еще оставался во власти "Заставы Ильича". Я нередко наблюдал это у режиссеров: картина забирает человека настолько, что он не может из нее выйти. С Райзманом мы начинали в 1970 году "Визит вежливости" после его картины "Твой современник", и я только и слышал: побольше публицистики! У самого Хуциева завод в "Заставе Ильича" - продолжение завода из "Весны на Заречной улицы", и "Застава" поначалу была похожа на "Весну", и лишь с приходом Шпаликова, как мне рассказывал сам Марлен, страница эта была наконец перевернута, пришла новая реальность, ее принес сценарист. Я не вижу в этом ничего обидного для режиссера и, думаю, не преувеличу собственных заслуг, если скажу, что и в новой работе роль сценариста в том и заключалась, чтобы принести еще не освоенный материал. В данном случае я убеждал моего друга, что героям не двадцать лет, как он предполагал, а целых тридцать, то есть тот возраст, когда человек уже платит по каким-то счетам, что-то уже состоялось, и это, может быть, самое интересное, о чем мы могли бы поведать миру... Спор наш, продолжавшийся достаточно долго, разрешился по обоюдному согласию "третейским судьей" - им оказался общий наш друг Александр Володин. "Тридцать",- сказал он, и мы сели работать.

Год спустя Марлен Мартынович говорил в своих интервью, что "Июльский дождь" - вторая часть задуманной им дилогии. Если первая называлась "Мне двадцать лет" (название, под которым "Застава Ильича" вышла в прокат), то вторую с успехом можно было бы назвать "Мне тридцать лет". Меня это нисколько не обидело, скорее обрадовало: без такого "присвоения" идеи, чьей бы она ни была, режиссер не может снимать картину. В ней все должно быть выстрадано им самостоятельно, присвоено, да, конечно. Те, кто этого не понимает, не должны идти в сценаристы.