Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров - Михаил Леонидович Андреев

Не остался исключением этот тип организации действия и в истории среднего драматического жанра. Именно так, спустя полтора века, будет строить свои трагикомические фьябы Карло Гоцци – как ловушку, из которой нет выхода. В «Вороне» герой не может вручить своему брату сокола, скакуна и дамасскую принцессу, ибо сокол его ослепит, конь умертвит, а в брачную ночь с принцессой его поглотит чудовище, но если он не преподнесет эти дары или раскроет тайну, с ними связанную, то немедленно окаменеет. Это очень похоже на тот тупик, в котором оказывается герой «Жены на месяц», только обставлен он сказочными декорациями. У Бомонта и Флетчера, конечно, никакой сказочности нет, о сказке напоминает разве что неисполнимость условий. Трагикомедия вообще тяготеет к некоторой ирреальности: недаром она так охотно осваивала пасторальную обстановку.

«Героические комедии» Корнеля

Пьер Корнель в своей драматической практике использовал четыре жанровых наименования. Это трагедии (у него их двадцать), комедии (восемь) и «героические комедии» (три). Трагикомедией был назван в первой редакции «Сид» (в окончательной – переаттестован в трагедию).

Оснований для размежевания между трагедией и комедией, главными драматическими разновидностями, Корнель насчитывал два – «различие между двумя этими видами поэм зависит лишь от сана персонажей и от характера действия»[116]. В самом деле во всех его трагедиях на сцене цари, короли, императоры и ни в одной из его комедий нет лиц титулованных – это что касается «сана» персонажей. Что касается действия, то в трагедии оно «значительное, необычайное, серьезное» (illustre, extraordinaire, sérieuse), а в комедии – «обыденное и веселое» (commune et enjouée)[117]. Естественно возникает вопрос: возможна ли перестановка этих характеристик? Скажем, что будет, если соединить социальный статус, присущий персонажам комедии, с типом действия, присущим трагедии? Мы знаем, что будет – будет «мещанская трагедия», но время для нее придет лет через сто, а Корнель о таком нарушении жанрового декорума пока даже не помышляет. Зато он готов, сохраняя высокий статус персонажей, приблизить к комедийному характер действия. Конечно, оно от этого не станет ни «обыденным», ни «веселым», даже сохранит «значительность» и «серьезность», поскольку в соответствии с рангом персонажей в нем будет присутствовать «большой государственный интерес» (grands intérêts d’État), но если из него удалить «угрозу для жизни, возможность гибели государства или опасность изгнания»[118], то такое драматическое сочинение уже не будет заслуживать имени трагедии. Тем более если главный сюжетный интерес такого драматического сочинения будет сосредоточен на изображении любви: трагедия, как отмечает Корнель, требует «страстей более высоких и мужественных, чем любовь, например честолюбия или мести»[119]. Любовь вводить в трагедию можно и нужно, но на второстепенных ролях.

Во всех трех «героических комедиях» Корнеля[120] в действии участвуют царственные особы, присутствует «большой государственный интерес» и главным двигателем событий является любовь. В «Доне Санчо Арагонском» (1649) государственный интерес заключается в том, что королева Кастилии должна избрать себе мужа; при этом к трем кандидатам, предложенным ей на выбор, она равнодушна, а любит того, кто в число кандидатов не входит: Карлос – прославленный воин, но происхождения темного и неизвестного. Похожая ситуация в «Пульхерии» (1672): императрица Восточной Римской империи также должна для укрепления власти выйти замуж и у нее также есть в этом деле сердечный интерес. Развязка, однако, иная: донья Изабелла смогла согласовать сердечный выбор с королевским, поскольку Карлос благодаря узнаванию превратился из сына рыбака в наследника арагонского трона – Пульхерия отказалась от Льва несмотря на свою к нему любовь, ибо он слишком молод и не успел прославить свое имя, и отдала свою руку знаменитому, хотя и престарелому, полководцу. В «Доне Санчо» любовь и государственный интерес пришли к согласию, в «Пульхерии» договориться не смогли.

В «Тите и Беренике» (1670) ситуация несколько иная, но коллизия в сущности аналогична. Тит любит Беренику, но не дает волю этой любви, поскольку считает, что брачный союз с царицей будет неугоден сенату и народу Рима. Сенат принимает решение объявить Беренику римской гражданкой и тем самым открывает ей путь к браку с Титом. Береника отказывается, считая, что именно так она может достойным образом ответить Риму на его благородный жест (согласовывать государственный и сердечный интерес должен мужчина – в отличие от двух других героических комедий, но решение принимает женщина – как в «Пульхерии»). Отношения внутри заглавной линии осложняются наличием параллельной пары героев: у Тита есть невеста, Домиция, которая, однако, любит его брата Домициана, но не хочет отказываться от Тита, поскольку снедаема честолюбием – ей нужен не брат императора, а сам император. Домициан также любит Домицию и ищет способы разрушить брак своего брата. В финале Тит отдает Домицию брату и считает, что теперь она согласиться, поскольку сам он решил никогда не вступать в брак и объявил Домициана своим наследником. Тем самым для первой пары в конфликте государственного интереса и любви верх взял государственный интерес (как в «Пульхерии»), во второй – он вообще не возникал.

В «Доне Санчо» разрешение конфликта дается самым традиционным из всех возможных способов: узнавание комедия использовала начиная с аттической комедии и кончая Уайльдом и Шоу. Этого никак нельзя сказать о развязках двух поздних героических комедий: отказ от любовного выбора – прием непривычный, в том числе и для самого Корнеля. Нечего и говорить, что в его «негероических» комедиях любовь безоговорочно торжествует, но и для трагедий подобное решение героя – редкость. Мы встречаемся с ним, к примеру, в «Сертории», где заглавный герой любит царицу лузитанов, но готов уступить ее другому и стать мужем разведенной жены Помпея, чтобы обеспечить поддержку ее сторонников, – собственно, раздвоенность между политикой и любовью, неспособность принять окончательное решение его и губит. Отказывается от своей любви и заглавный герой «Агесилая» – здесь никто не погибает и все заключают брачные союзы. (Эту трагедию вообще можно считать своего рода подступом к двум последним героическим комедиям: отказ Агесилая от любви продиктован предсказуемым недовольством Спарты, которой не пришелся бы по нраву брак ее царя с персиянкой). Между тем в «Сурене», если взять противоположный пример, герой идет на смерть, но не отрекается от любви, отказываясь подчиняться прямому приказу своего государя.

И в «Тите и Беренике», и в «Пульхерии» голос государственного интереса, диктующий героям линию поведения в любви, воплощается в голосе сената (в «Доне Санчо» – в собрании грандов). Этот голос – весьма снисходительный (герои явно ожидают от него большей строгости). В «Тите и Беренике» сенат снимает ожидаемые возражения против брака римского гражданина с