Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность - Терри Дюв

«Выращивание цветов в оранжерее — [на стеклянной пластинке, рассматривая их на просвет]. Смешивание цветов-цветков, то есть когда каждый цвет пребывает еще в оптическом состоянии: Запахи (?) красных, синих, зеленых, или серых с оттенками желтого, синего, красного, или ослабленных коричневых (все по гаммам)»28. Эта обонятельно-оп-тическая практика, адресуемая живописцем вкусу зрителя и называемая живописью, сводится к порабощению цвета, к его наказанию за самостоятельность: «Эти с физиологичностью возобновляющиеся запахи могут быть предоставлены себе, расточены под замком —ради плода»29. При условии, однако,— этого требует тальонизм,—что зритель будет лишен наслаждения: «Только вот плод этот никак не вкусить. Именно „аскетической" сухости добиваются, находя эти не гниющие зрелые цвета. (Разреженные цвета)»30.

Таковы мстительные подтексты, обнаруживаемые живописью, когда зритель спрягает ее в прошедшем времени, и цветами, когда они достигают музейного статуса «не гниющей зрелости» и, стало быть, разреженности. А достигают они его в результате процесса, ни в коей мере не требующего участия художника — его единственными действующими лицами являются время и вес. Как известно, «выращивание цветов» было осуществлено в «Большом стекле» — как «выращивание пыли» для «семи сит»: «Растить пыль на стеклах [■■•], дать этой части запылиться, покрыться трех-четырехмесячной пылью, тщательно вытирая ее вокруг, чтобы пыль стала своего рода цветом [•••] — отметить качество пыли наоборот, как названия металла или чего-нибудь другого»31.

Таким образом, цвет —это плод, эстетическое вку-шание которого может бесконечно откладываться, поскольку он —не что иное, как плод отсрочки, «задержки в стекле», но отсрочки или задержки конечной. Процесс его получения, насмешливо имитирующий свойственную эстетическим решениям художника пассивность, имитирует также — с опережением и метонимически — «качество пыли наоборот», которое узнают в нем зрители, когда пыль времени сделает свое дело и когда «в стекле» приобретет не гниющую разреженность музейного объекта. Пассивность эстетической работы, то качество, по которому судят о ней зрители, задержка, связывающая живописца с его потомками, — проводником всего этого является цвет, его «название металла или чего-либо другого», цвет и имя вещества. Цвет — это имя, одновременно опережающее и запаздывающее, даваемое в предвосхищении художником и ретроспективно — зрителями (так, что совершенное прошедшее включается в подразумеваемое будущее). В момент признания цвет всегда уже иссушен — той «аскетической сухостью», которую он может приобрести только в музее, месте асептической смерти. И тем не менее этот кладбищенский цвет (цвет униформ и ливрей) также является «Цветом промежуточным: мужских форм. Они переходят в сурик, ожидая, что получат каждая свой цвет, как молотки для крокета»32. Как и «Большое стекло», промежуточные и разреженные цвета именуют в мертвой живописи «окончательную незавершенность».

Однако символические функции, присваиваемые в заметках Дюшана цвету, не ограничиваются областью предвосхищаемой смерти. Как мы видели, появление символического одновременно отсылает к «альфе и омеге дела», к Эросу и Танатосу, к «рождению живописцем» и «мертвой живописи». После цвета фона и цвета вещества особое место должно быть уделено цветам, которые Дюшан называет «врожденными».

Вернемся к заметке, цитированной выше, где для каждого вещества предусматривается l) имя, 2) химический состав и т.д., и приведем опущенный ранее пассаж: «За исключением некоторых веществ, как, например, шоколад, [водопад], имеющие физический эквивалент (в обращении с ними следует избегать атмосферизации), все прочие будут иметь...»33. Поскольку водопад в конечном итоге не нашел себе места в «Стекле» (если только само стекло не является его физическим эквивалентом), остается единственное исключение из «вещественных цветов» — шоколад:

«Возьмем объект из шоколада.

1)    его внешний вид = сетчаточное впечатление (с прочими следствиями на уровне чувств);

2)    его явление.

Форма для получения объекта из шоколада есть негативное явление [...], приобретающее определенность благодаря источнику света, который в видимом объекте становится освещенной массой (врожденные цвета = негативное явление видимых цветов вещества объектов)»34.

«Врожденные цвета — это не цвета (в смысле синих, красных и т.д. отражений внешнего света X). Это световые очаги, испускающие активные цвета — то есть врожденно-шоколадная поверхность будет составлена из своего рода шоколадной фосфоресценции и формального появления этого объекта в шоколаде»35.

Явный цвет, который художник, если он хочет живописать, неизбежно создает в своем произведении, отсылает зрителя «Большого стекла», взявшего на себя труд прочитать сопутствующее ему руководство по эксплуатации, к его, цвета, «матрице» или «появлению». Каковые суть невидимый «цвет-источ-ник», «внутреннее освещение» или «врожденная» молекулярная «фосфоресценция» вещества, независимая от особенностей внешнего света. В текстах Дюшана «появление в прирожденных цветах» обнаруживает свой идеалистический субстрат и, быть может, ностальгию по онтологическому призванию живописи, желание найти в цвете сущность, неприводимую к условиям его создания, восприятия и именования. Если прочие вещества имеют l) имя и 2) химический состав, то шоколад, вещество, тесно связанное с холостяцким желанием, обладает «физической окраской», о которой позднее Дюшан скажет, что она «в отличие от химической живописи, имеет молекулярную сущность»36. Понятно, что эта сущность цвета не относится, как у Кандинского, к порядку восприятия. Онтологическое искушение Дюшана не находит себе убежища в феноменологии. Но явно имеет место, затрудняет плавное течение текста этих заметок. В нем чувствуется отголосок символистского влияния Одилона Редона с его одержимостью ореолом, аурой: «Светящийся объект —это чудесное явление». Но куда теснее оно связано с внутренним конфликтом, касающимся отказа от живописи. В «Большом стекле» и непосредственно предшествующих ему произведениях (в частности, две «Дробилки для шоколада», строго современные заметкам о врожденных цветах) Дюшан уже открыл — опираясь, вне сомнения, на трактаты по перспективе, которые он читал в парижской библиотеке Св. Женевьевы,—ироническую возможность дистанцироваться как от традиции перспективиз-ма, так и от новой модернистской традиции, которая-в ближайшем для него кругу вела методичное разрушение своей предшественницы. Поэтому, комментируя в живописи свершившуюся смерть первой из этих традиций и ожидаемую смерть второй, он может быть уверен, что не будет «глуп, как живописец». Но цвет ставит перед ним другую проблему: как живописать так, чтобы не противоречить своим словам об отказе от живописи? Как избежать наложения явных цветов на поверхность —или, если этого не избежать, как показать, что за видимым скрывается «показуемое»? В отношении этого тупика показательна другая заметка, вероятно, чуть более ранняя по сравнению с обсуждавшимися выше. Речь в ней идет о «естественном цвете», а выражение «врожденный цвет» еще отсутствует. Она показывает, что Дюшану требовалось оправдание того, что ему приходится придавать живописный вид цвету, который должен быть, по его убеждению, только явлением — фактом явлен-ности, но без явленности: «Не бывает цветов как простой окраски поверхности. Каждая часть имеет свой естественный цвет (и даже больше: видимый тон — не что иное, как процвечивание этой части, если признать, что она освещается сама собой [см. особое примечание]).— Поэтому тон каждой части находит свое оправдание в ее вещественных значении и цели (единственным исключением являются девять раскрашенных матриц, перешедших в сурик)»37.

Дюшан, написавший именно «вещественных», еще не проводит в этой заметке различия между цветом вещества (как, например, цвет «свободных металлов» в «Ползунке») и врожденным цветом некоторых веществ — воды или шоколада. Он не просто хочет оправдаться за то, что не может обойтись без явлен-ности, но, вводя этот неологизм, почти совпадающий с материзмом, задешево приобретает свидетельство материалиста, дабы компенсировать ту долю идеализма, что неизбежно содержится в его стремлении усмотреть в живописи сущность. И это позволяет предположить, что в момент создания этих заметок (в начале 1914 года) он еще не услышал номиналистского эха мюнхенского «Перехода». Откровение символического остается пока непризнанным, недоступным для рассуждения, Дюшан еще не нашел аргумент, который позволит обойтись без постулата о светоносной сущности, заложенной в средоточии живописного вещества. Но он уже вертится у него в голове, и в связи с «Дробилкой» бесполезность упомянутого постулата проговаривается: «В дробилке все, что можно назвать „бесполезным“ для дробилки, должно быть передано соскабливанием пятен, которые холостяк держит у себя в тайнике»38.