Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин

«начал гневаться, как будто дело, рассказанное в истории, произошло на его глазах». В то время, как он бушевал, «ударяя книгой и руками по столу, а иногда рукой об руку» со словами: «Ох, римляне! Неужели вы допустите это?» – явились вдруг каменщики, работавшие у него в доме, получить заработанные деньги. Произошел потешный разговор между расстроенным Коппо, горько жалующимся на распутных римлянок, и рабочими, недоумевающими и толкующими загадочные речи Коппо на свой лад: один из них понимает «Капитолий» как «головная боль», другому в этом слышится «кувшин с маслом» («Campidoglio» – «cap mi doglio» – «coppo d'olio»). Когда каменщики, уйдя ни с чем, вернулись на следующее утро, Коппо уже успокоился и «выдал им то, что им причиталось, говоря, что накануне вечером у него были свои печали»[181].

На 66-ю новеллу довольно часто ссылаются как на выразительную иллюстрацию увлечения античностью, вспыхнувшего в пору Петрарки и Боккаччо. Между тем она несравненно интересней этого факта, лежащего на поверхности.

Кто высмеивается в новелле? Коппо или каменщики? И он и они. Или не он и не они. Комический эффект возникает лишь в демаркационной полосе двух разных жизненных сфер: простонародной и грубоватой реальности каменщиков и элитарной, книжной реальности Коппо. Важно, что для Коппо Тит Ливий и история римлян – тоже именно реальность, совершенно осязаемая и весомая. Это замечательно выявлено в новелле. Обе реальности существуют одновременно, не только персонифицируясь в Коппо и рабочих, в их поведении, но и совмещаясь в голове Коппо, который в субботний вечер живет в одном мире, а к утру воскресенья переселяется в другой. Саккетти не оказывает предпочтения ни одной из двух сфер. Обе реальности почтенны на собственный лад: и воображение книгочия, и здравый смысл каменщиков. Лишь войдя в неожиданное соприкосновение, очуждая друг друга, они обе становятся сюжетом комического рассказа.

«…Накануне вечером у него [Коппо] были свои печали (la sera avea altra maninconia)»! В оригинале речь идет о «меланхолии», т. е. понятии, архетипически связанном с познанием и фантазией. Саккетти уважительно относится к этим специфически интеллигентским печалям. Морализующая концовка новеллы звучит так: «Умный это был человек, хотя и пришла ему в голову странная фантазия» (в оригинале: «новая фантазия» – come che nuova fantasia gli venisse, что лучше оттеняет ренессансный характер меланхолии Коппо). И далее: «Но если взвесить все, фантазия эта проистекала из справедливого и доблестного рвения». «Фантазия» и «ум» в его обыденном значении даны новеллистом в оппозиции; разница между гуманистической и внешне житейской действительностями не только проницательно обозначена, но оба мира, в своей полной законченности и апофеозе, даже не слышат и не замечают друг друга.

Однако то, что оба они жизнеспособны и оправданны, их в конце концов объединяет. Чудачество Коппо – всего лишь комически заостренная способность жить среди культурных образов. Разумеется, гуманистическая культура отличалась от житейского обихода, но – подчеркнем еще раз – не в смысле большей или меньшей реальности. «…Если взвесить все…» Если «справедливое и доблестное решение» принималось современниками всерьез, сохраняло социальный престиж и действенность; если в нем еще не успели разочароваться; если возникшая культура была не бегством от жизни, а вторжением в нее; если идеалы не служили синонимом иллюзий; если способ мышления не подвергался остраненному и критическому разглядыванию и еще не был задан горестный вопрос: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?» – а такой вопрос не мог прийти в голову Саккетти, рассказывающему, как Коппо обличал древних римлянок, то и смех над ученым флорентийцем звучал добродушно и уважительно. Есть две реальности и нет горькой коллизии.

А между тем новелла Саккетти прозрачно содержит в себе всю исходную ситуацию «Дон Кихота». Разве Коппо, помешавшийся на чтении книг и переносящий страсти воображаемого мира в обыденные ситуации, – это не будущий гидальго из Ламанчи? Разве каменщики не изображают своего рода коллективного Санчо Пансу? Как и у Сервантеса, оба духовных состояния, простонародно-невежественно-прозаично-здравомысленное и элитарно-учено-книжно-фантастическое, выставляют друг друга в смешном свете. Но есть огромная разница. Чудачество Коппо не приносит ему тумаков. Его деловые отношения с каменщиками в итоге мало пострадали от чтения Тита Ливия. Он – преуспевающий горожанин, и «новая фантазия» весело свидетельствует лишь о его возвышенных достоинствах. Коппо не принимает каменщиков за римских сенаторов, он отлично помнит, кто они такие и зачем пришли, ему нынче вечером просто не до них, он слишком взволнован иными заботами – altra maninconia – и даже с рабочими способен говорить только о Капитолии.

Две реальности существуют одна в другой и, различаясь, сливаются.

Для Дон Кихота же они несовместимы. Или это великан, или мельница. Или пленники Мерлина, или каторжники. Или Дульцинея Тобосская, или крестьянка. Вымысел-в-себе разумен и прекрасен. Но это только вымысел, бред, безумие, которые не в силах преобразить и украсить действительный мир. Мудрости не дано совпасть со здравомыслием, разумности – с бытием. Два мира, в которых гуманисты жили, как в одном, – раскололись.

В 1674 г. Карло Дольчи создал удивительную вещь – «Двойной автопортрет». С холста на нас торжественно глядит богато одетый, благородно осанистый художник, почти величавый, почти похожий на людей, изображенных на ренессансных портретах, хотя и без магической сопричастности чему-то высшему, которая была им более или менее присуща. Все дело, однако, в том, что художник держит в руках рисунок, хорошо видный зрителям, где он показал себя еще раз, теперь в одежде скромного ремесленника, слегка карикатурно, с очками, забавно наползающими на нос. Вместо парадной внушительности – жанровая наблюдательность, вместо тяжелого масла заученной композиции – легкий штрих наброска. То, что портрет в портрете – это словно бы графика в живописи, различие двух техник и методов подхода к натуре, – довершает парадоксальный замысел. Картина иронически расщепляется изнутри, распадается, не выдерживая страшного давления вставленного в нее маленького эскиза, правдивого и небрежно-усмешливого.

Ничего подобного в Ренессансе просто не могло возникнуть.

От мифа к культуре

Ренессанс одомашнил архетипические формулы мифологии и риторики, обратив их для приподымания наличного бытия. В этом встречном движении был преодолен средневековый дуализм и возникла амбивалентная целостность[182].

Тем самым мифологизм мышления начал опасную для него, саморазрушительную эволюцию, которая, однако, могла быть завершена лишь за пределами Ренессанса, обязанного своей быстропреходящей «героической» и «доблестной» целостностью именно переходной ситуации.

Гуманисты и художники итальянского Ренессанса увидели в человеке – главное же, не вообще в человеке, а в себе, в своей социальной обстановке, в своем времени – возможность реализации божественных образцов. Идеальное было понято как имманентная суть реального, притом способная совместиться с ним в объеме. Поэтому конкретность земного