Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю - Самарий Великовский

Признание включенности творца и творчества в сегодняшнюю историю при упорной защите их внеидеологичности, независимости от общественных лагерей – эта позиция, на поверку сплошь и рядом оказывающаяся благим пожеланием (в частности, и в писательской биографии самого Камю), выглядит прямым переносом в область эстетики устремлений моралистического гуманизма Камю. По сути, художник выступает здесь как последовательный носитель заветов, которые исповедовались врачевателями «Чумы». Он даже настойчивее, чем кто бы то ни было, твердит 2+2=4 простейшей нравственности, упрямо отказываясь прибегать к высшей исторической математике: поскольку там нередко подвизаются также и корыстные прохвосты, научившиеся ссылаться на знание исторических судеб и тем оправдывать опасную извилистость дорог, куда увлекают за собой других, то он предпочитает остеречься и склонен подозревать все это занятие в сплошном вредоносном шарлатанстве. Логика не слишком надежная, зато страховки с избытком.

Собирательный портрет подлинного писателя (и вместе с тем автопортрет самого Камю, каким он стремился быть), данный развернуто и прямо в двух выступлениях Камю в дни вручения ему Нобелевской премии, не только сводит воедино все его предшествующие разрозненные мысли по поводу долга и назначения творца в XX веке, но и очерчивает как бы человеческий (а вместе с тем социально-исторический) прообраз, под разными обличиями неизменно присутствующий в его книгах конца сороковых – начала пятидесятых годов.

Камю обозначает его именем «вольного стрелка», чьи установки и поведение вкратце складываются из следующего:

– во-первых, принятие, с некоторой долей грусти по моцартианской беззаботности, своей причастности ко всему происходящему вокруг в сегодняшней истории. Посреди накаленных общественных страстей «у писателя нет больше надежды на то, что он сумеет держаться в сторонке, предаваясь думам и видениям, которые ему дороги. До настоящего времени худо-бедно, но уклонение от истории было все-таки возможно. Тот, кто не соглашался, зачастую мог молчать или говорить о другом. Сегодня все изменилось, молчание приобретает устрашающий смысл. С момента, когда самоуклонение стало рассматриваться как выбор и как таковой подлежать наказанию или похвале, художник, хочет он того или нет, оказывается впутан. Слово "впутан» представляется мне здесь более удачным, чем «завербован»[87]. В самом деле, для художника речь идет не о добровольном вступлении в армию, а, скорее, об обязательной воинской службе. Всякий художник ныне прикован к галере своего времени. Он должен с этим смириться, даже если полагает, что она безнадежно провоняла селедкой, что на ней слишком много надсмотрщиков и что, помимо всего, взят неверный курс. Мы в открытом море. Художник, как и все остальные, должен грести и при этом, если удастся, не умереть, то есть продолжать жить и творить.

По правде говоря, это нелегко, и я понимаю, почему художники сожалеют о былом уюте. Перемена, пожалуй, резковата. Конечно, на арене истории всегда были жертва и лев. Первая поддерживала себя надеждой на загробные вечные утехи, второй – обильно кровоточащей исторической пищей. До сих пор художник сидел на скамьях амфитеатра. Он пел ни для чего, для самого себя или в лучшем случае для того, чтобы ободрить жертву и немного отвлечь льва от его голода. Теперь же, наоборот, художник находится на арене» (II, 1079–1080). «Разумеется, можно вечно противопоставлять такому положению вещей гуманные сетования, сделаться тем, кем хочет быть во что бы то ни стало Степан Трофимович из «Бесов» – воплощенным укором. Можно еще, подобно ему же, испытывать приступы гражданской скорби. Но эта скорбь ничего в действительности не меняет. По-моему, куда лучше воздать эпохе то, что ей причитается, коль скоро она этого так громко требует, и спокойно признать, что прошли времена дорогих мэтров, живописцев с камелиями и гениев в кресле. Творить сегодня – значит подвергаться опасностям» (II, 1080);

– во-вторых, развенчание как не просто тщетного, но и губительного бегства от потрясений века в мнимую независимость и мнимую свободу «башен из слоновой кости». «Перед лицом стольких бед искусству, если оно хочет продолжать быть только украшением, приходится сегодня решиться быть также обманом. В самом деле, о чем стало бы оно говорить? Если оно попробует подладиться к запросам нашего общества, взятого в его большинстве, оно будет развлечением, лишенным значимости. Если оно слепо отвергнет все общество, то не выразит ничего, кроме отречения. И тогда мы получим продукцию либо забавника, либо формалиста-грамматика, которая в обоих случаях оторвана от живой действительности» (II, 1082). «Теория искусства для искусства есть не что иное, как провозглашение права на безответственность. Искусство для искусства, забава одинокого художника, есть поистине искусственное искусство лишенного естественности, обезжизненного общества. Его логическое завершение – салонное искусство, искусство чисто формальное, которое питается вычурной умозрительностью и приходит к разрушению всякой жизни. Пока отдельные произведения чаруют кучку избранных, многочисленные грубые поделки развращают большинство. В конечном счете искусство утверждается вне общества и обрубает свои живые корни» (II, 1083). Такой же исход ждет и нынешних преемников романтических бунтарей прошлого, ибо в XX веке былое исполненное страсти возмущение «прóклятых поэтов» выдыхается, «оборачивается закоренелым предрассудком, приводящим к убеждению, будто художник может быть великим лишь вопреки обществу своего времени, каким бы оно ни было. Вполне оправданный первоначально, когда он утверждал невозможность для настоящего художника сотрудничать с миром денег, этот принцип сделался ложным, когда из него заключили, будто художник может утвердить себя только вопреки всему свету. И вот многие наши художники жаждут быть прóклятыми, душой страдают от того, что не являются таковыми, и хотят одновременно снискать одобрение и быть освистанными. Сегодняшнее же наше общество, усталое и безразличное, одобряет и освистывает по чистой случайности. Поэтому интеллигенту остается черпать силы для самовозвышения в том, чтобы застыть, сосредоточившись исключительно на себе… Он сам себе задает правила и в конце концов начинает почитать себя богом. Он верит, что сам способен творить собственную действительность. Однако в отдалении от общества он создает лишь формальные и безжизненные произведения, вызывающие отклик в качестве опытов, но лишенные плодотворности, присущей подлинному искусству, призвание которого – объединять людей. В заключение скажу: между нынешними ухищрениями и вещами Толстого или Мольера такая же разница, как между векселем, учтенным под невидимую пшеницу, и самой тучной нивой» (II, 1084–1085);

– в-третьих, провозглашение долгом творца, как и всякой другой достойной личности, служить широкому человеческому сообществу, отстаивая правду, свободу, справедливость, братство, жизнь против любых посягательств. «Лично я не могу жить без моего искусства. Но я никогда не ставил искусство превыше всего на свете. Напротив, если оно мне необходимо, то лишь потому, что оно ни от кого себя не отделяет и позволяет мне, такому, каков я есть, жить вместе со всеми. В моих глазах искусство – не уединенное наслаждение. Оно является средством приводить в волнение наибольшее количество людей, предлагая им исключительные образы страданий и радостей, испытываемых всеми. Значит, оно обязывает художника не замыкаться в себе, оно подчиняет его правде – самой скромной и самой всеобщей» (II, 1072). «При всех обстоятельствах своей жизни – безвестный или знаменитый, закованный в цепи тиранией или в данный момент свободно выражающий свои мысли – писатель всегда может обрести чувство живой общности, которое и есть его оправдание, но только при условии, что он будет нести, насколько хватит сил, два бремени, составляющих величие его ремесла: служение истине и служение свободе. Ибо его призвание в том, чтобы объединять как можно больше людей, и он не в силах приноровиться ко лжи и рабству, которые там, где они господствуют, во множестве порождают одиночество. Каковы бы ни были наши личные слабости, благородство нашего занятия всегда будет уходить корнями в два нелегко выполнимые обязательства: отказ лгать по поводу того, что знаешь, и сопротивление угнетению» (II, 1072);

– в-четвертых, размежевание с подменой творчества лобовой пропагандой, доведенное, однако, до враждебной неприязни к искусству, которое открыто посвящает себя исторической переделке негодного уклада жизни и в суждениях о котором, кстати говоря, Камю обнаруживает, помимо крайней предвзятости, еще и редкостную неосведомленность. – Художник, по Камю, «идет между двумя безднами: пустячками и пропагандой» (II, 1092). Когда во имя заранее заданного представления о должном подравнивается и приглаживается, а то и попросту искажается многоликая правда сущего, «мы неизбежно получаем пропагандистское искусство с его носителями добродетелей и злодеями, розовую библиотеку, в сущности, столь же оторванную от живой действительности, как и искусство формалистическое… Искусство тут сведено к ничтожеству. Оно служит и, служа, прислуживает» (II, 1088). Подобный плачевный исход, согласно Камю, заложен в дожившем до наших дней аскетическом уничижении красоты в пользу добродетели и непосредственного блага, уничижении, которое тянется еще от Платона, а затем было подхвачено Руссо и некоторыми из чересчур запальчивых социальных мыслителей XIX века, иной раз впадавшими в крайность, вызывающе отдавая сапожнику предпочтение перед Рафаэлем. «Можно уважать это великое отречение у людей, которые слишком уязвлены разницей между страданиями всех и привилегиями, подчас выпадающими на долю художника, которым невыносимо расстояние, отделяющее тех, кому нищета заткнула рот, и теми, чье призвание, напротив, – всегда себя выражать. Можно было бы понять этих людей, попытаться завязать с ними диалог, попробовать, к примеру, сказать им, что лишение творческой свободы, пожалуй, не самый надежный путь к победе над рабством… В общем, здесь временно упраздняют искусство, чтобы в первую очередь учредить справедливость. Когда же, в еще смутном пока будущем, справедливость восторжествует, искусство возродится. Так к искусству применяется золотое правило современного сознания, гласящее, что нельзя приготовить хороший омлет, не разбив яиц. Но сей сокрушительный здравый смысл не должен вводить нас в заблуждение. Недостаточно разбить тысячу яиц, чтобы приготовить хороший омлет, и, мне кажется, не по количеству разбитых яиц определяют качество повара. Художественные повара нашего времени должны, напротив, опасаться опрокинуть больше корзин с яйцами, чем хотелось бы, и знать, что омлета цивилизации не получится, пока искусство в конце концов не возродится. Варварство не проходит бесследно. Его не сдерживают, и вот уже оно с искусства неизбежно перекидывается на нравы. И тогда из человеческого горя и крови возникают пустые литературы, похвальные отзывы в печати, портреты-фотографии и благотворительные пьесы, где ненависть замещает религию. Искусство здесь достигает предела в оптимизме по команде, поистине наихудшем из всех побрякушек и самом смехотворном из всех обманов. Что же тут удивляться? Человеческое горе – тема столь великая, что, кажется, к ней не смеет прикоснуться тот, кто не наделен по меньшей мере такой же чувствительностью, что и Китс, который, говорят, мог прикасаться руками к самому страданию. Это особенно ясно, когда видишь, как литература, управляемая сверху, пытается принести горю официальные утешения. Ложь искусства для искусства делала вид, будто ничего не знает о зле, и тем избегала ответственности. Ложь под маской реализма, взяв на себя смелость признать, что человеческое горе сегодня существует, предает его так же безжалостно, когда использует его для восторгов по поводу грядущего счастья, о котором никто ничего толком не ведает и которое служит почвой для всякого рода мистификаций» (II, 1088–1089). Нет нужды пространно напоминать, что Камю сражается отнюдь не с ветряными мельницами: в XX веке имели и имеют достаточно широкое хождение подобные вульгарно-революционаристские воззрения, самым крайним, почти карикатурным воплощением которых является официальная эстетика «культурной революции» по цитатнику, равно как переиначенные теперь на Западе левацки-пролеткультовские поветрия – нехитрый способ для вчерашних «высоколобых» искупить первородный грех своей принадлежности к «цивилизации всеобщего благоденствия». Обжегшись на молоке, Камю дует и на воду. Распространяя свое недоверие к истории как кровавому «чумному» хаосу и на художественную область, он выступает убежденным противником искусства, прочно связавшего свою судьбу с тем лагерем, который принимает свое знание сегодняшнего и завтрашнего хода истории за основу в работе и борьбе. Камю считает само это знание сомнительным и потому ловушкой для творца. Причастность ко всему, что происходит в обществе, мыслится им одновременно как полнейшая непричастность к сталкивающимся в нем общественным силам, их идеологиям, возглавляющим их политическим образованиям. Отсюда, из этой двойственности и вытекает – в-пятых, выдвижение вполне независимого «вольного стрелка» в качестве образца, единственно приемлемого для уважающего себя художника, да и не только для него. «На протяжении ста пятидесяти лет писатели торгашеского общества, за редкими исключениями, верили, что возможно жить в состоянии блаженной безответственности. Они действительно подчас жили и затем умирали, как жили, – одинокими. Мы, писатели XX века, больше никогда не будем одиноки. Наоборот, нам следует усвоить, что от общих бед не убежишь и что наше единственное оправдание, если оно вообще существует, в том, чтобы говорить в меру своих сил от имени тех, кто обречен молчать. И мы должны сделать это от имени всех, кто страдает сегодня, сделать без оглядки на прошлое или будущее величие государств или правительств, которые их подавляют; для художника нет палачей, огражденных своим положением. Вот почему красота, даже сегодня, особенно сегодня, не может служить никакой партии: она состоит на службе – долгосрочной или краткосрочной – лишь у страдания или свободы. Воинствующий писатель – только тот, кто, вовсе не избегая сражений, избегает присоединяться к регулярным войскам, я бы сказал – вольный стрелок. Урок, который он в таком случае извлекает из прекрасного, если оно честно найдено, – не урок эгоизма, но урок сурового братства» (II, 1092). «Если искусство не опасное дерзание, то что же оно и чем ему оправдаться? Нет, свободный художник, еще более чем свободный человек, – не искатель уюта. Ценой тяжкого труда он сам творит собственный боевой порядок» (II, 1093). Кого же и что защищает кроме самого себя отчаянный солдат без командиров и войска, заняв отдельный окопчик? По Камю, он представитель и глашатай множества таких же, как и он, одиночек, рассеянных по белу свету. «Быть может, для художника нет иного покоя, кроме того, который он обретает в самом жарком бою… Поищем же лучше передышки там, где она есть, я хочу сказать: в гуще сражения. Ибо, по-моему, – и на этом я закончу, – она там. Однажды было сказано, что великие идеи приносят в своих лапках голуби. Быть может, напрягая слух, мы различим за оглушительным гулом государств и наций слабый шум крыльев, нежный трепет жизни и надежды. Одни скажут, что эту надежду несет народ, другие – человек. Я же думаю, что она рождена, одухотворена, поддержана миллионами одиночек, чьи поступки и свершения каждый день отвергают оковы и самые грубые обличья истории, чтобы заставить мимолетно воссиять находящуюся под угрозой правду, которую каждый своими горестями и своими радостями взращивает ради всех» (II, 1096). Камю, однако, тщетно гнал от себя мысль, что из истории просто так не выскочить, что все это выходит на словах гораздо успешнее, чем на деле: ведь ничейной земли в сегодняшнем мире не сыщешь, и подобные «вольные стрелки» вынуждены попеременно склоняться то на одну, то на другую сторону, так что им не миновать участи перебежчиков, попадающих под огонь с обеих сторон сразу. И потому им ничего не остается, как под этим двойным огнем застыть в столь неосторожно осмеянном выше самим же Камю воплощенном укоре, поскольку они слишком раздроблены и слабосильны, чтобы повлиять на происходящее вокруг. Горькое полупризнание этой немощи заключает в себе – в-шестых, решительный отказ от попыток способствовать сознательному улучшению существующего и робкие упования на то, чтобы сохранить и отстоять хоть что-то из вытесняемых вчерашних достоинств – словом, если не остановить, то чуточку замедлить и, по возможности, без потерь претерпеть необратимое движение истории. «Подобно всем людям моего поколения, затерянным среди судорог эпохи, я всегда находил поддержку в смутном ощущении, что сегодня писать – это честь, ибо такое занятие обязывает, и обязывает не только писать. Оно обязывало меня в меру моих сил и способностей нести груз горя и надежды, деля его со всеми, кто переживал ту же историю. Эти люди, которые родились в канун первой мировой войны, которым было двадцать лет в момент, когда одновременно утверждалась власть гитлеровцев и устраивались первые суды над революционерами, которые затем, завершая свое воспитание, столкнулись с войной в Испании, второй мировой войной, лагерями истребления, с Европой пыток и застенков, – эти люди вынуждены сегодня растить детей и работать в мире, находящемся под угрозой атомного разрушения. Никто, полагаю, не может требовать от них быть прекраснодушными… Каждое поколение склонно верить, что призвано переделать мир. Однако мое поколение знает, что оно его не переделает. Но его задача, быть может, еще огромнее. Она состоит в том, чтобы помешать разрушить мир. Принимая наследство от растленной эпохи, когда смешались между собой провалившиеся перевороты, безумная техника, мертвые божества и истощенные идеологии, когда посредственные правители умели все разрушать, но были не способны убеждать, когда разум опустился до прислужничества перед ненавистью и угнетением, это поколение должно было в самом себе и вокруг себя восстановить, опираясь лишь на отрицание, хотя бы часть из того, что составляет величие жить и умирать» (II, 1072–1073).