Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Дитер Томэ

Из связи философии и автобиографии Кэвел выводит радикальное следствие, которое можно коротко сформулировать так: позиция не избегать автобиографического таит опасность превратить философско-критический дискурс в клинический.[689] Стремление Кэвела снять «противопоставление» между «критическим» и «клиническим» означает именно то, что философию можно понимать как терапию (что уже предусматривал Витгенштейн), т. е. оздоровление, трансформацию, улучшение жизни. Сам Кэвел называет это «перфекционизмом».[690] (Когда мы читаем у мыслителя о «клиническом», мы невольно думаем о сверстнике Кэвела Фуко с его анализом клиники, нормального и патологического. Но, вероятно, следует уточнить: гораздо ближе аналогия с поздним Фуко, Фуко заботы о себе, хотя и это родство Кэвел не афиширует.)

Жизненные метаморфозы, повороты отсылают опять-таки к жизненным формам человека. Поэтому мы вернемся к уже заявленным формам, к «четырем жизням»: к ребенку, вору, бродяге и возлюбленному.

Кое-что важное о жизни ребенка мы удивительным образом обнаруживаем в одном из учредительных текстов западной метафизики, на который нападает Кэвел (как и Деррида и Фуко): в «Рассуждении о методе». Здесь Декарт, в частности, замечает:

так как все мы были детьми, прежде чем стать взрослыми, и долгое время нами руководили наши желания и наши наставники, часто противоречившие одни другим и, возможно, не всегда советовавшие нам лучшее, то почти невозможно, чтобы суждения наши были так же чисты и основательны, какими бы они были, если бы мы пользовались нашим разумом во всей полноте с самого рождения и руководствовались всегда только им.[691]

Для Декарта детство – это серый ужас, тупое состояние зависимости и заданности, с которым познающее разумное я стремится порвать раз и навсегда. Поскольку Кэвел считает такой разрыв невозможным, он вынужден заняться вопросом, как человек становится философом, но прежде – вопросом, как человек как не философ, а сначала как ребенок, говорит и обучается речи. Хотя мы здесь еще не дошли до фазы влюбленного, но он уже объясняет обретение речевого навыка на примере любви:

Если вы говорите ребенку «я люблю моего мальчика», он научается смыслу слова «любовь» и тому, что такое любовь. То, что вы делаете, и будет любовью в мире ребенка, и если к любви примешивается недовольство и запугивание, то любовь и будет для него смесью из недовольства и запугивания; и когда ищут любви, то ищут это. <…> Изучая язык, изучают не только произношение звуков и грамматические структуры, но и «жизненные формы», делающие из этих звуков слова, а из слов – то, что они делают.[692]

Ребенок не обучается языку как владению каким-то инструментом, которым он сможет действовать по своему усмотрению. Ибо если слово есть инструмент, то вместе с ним обретаются и приемы обращения с ним, иначе говоря, с языком человек обучается еще и какой-то жизненной форме. Здесь Кэвел идет явно по следам Витгенштейна:

«Философские исследования» – это произведение, начинающее с наследства, с ребенка, наследующего язык; это образ культуры наследования, которое, как принципиально показал Фрейд, происходит через конфликт голосов и поколений. <…> «Философские исследования» открывают для философии детство (ребенка в нас) или переоткрывают его, как Эмерсон, Ницше и Кьеркегор открыли юность.[693]

Можно представить себе врастание ребенка в определенную языковую и жизненную форму не только как «деспотию» или «тиранию конвенции», но и как постепенную потерю субъекта в структуре, как это прописано, например, в лакановской психоаналитической критике субъекта. Но два соображения говорят об обратном: первое усугубляет «деспотию» и делает ее еще более подавляющей, второе истолковывает ее границы.

Когда ребенок обучается жизни, он не только упражняется в способах и видах речи, но и отождествляет себя с теми, от которых он это учит. Убедительный пример тому Кэвел приводит в своей автобиографии. Он описывает сцену у себя дома,[694] когда он еще мальчиком приподнял крышку блюда и обнаружил в нем пряники. «Я даже не знал, что они у нас есть!» – воскликнул он радостно. Отец вырвал крышку у него рук и закричал: «Ты и сейчас этого не знаешь!». Он не дал ему не только пряник, но даже и возможность знать о нем. Кэвел пишет, что заметил, что его отец пожелал в тот миг, чтобы его сын «умер». Маленький Стэнли убежал тогда в свою комнату и разрыдался: он оплакивал, как он пишет, и себя, и отца, а именно то, что сделало его таким «оторванным от всех», таким «одиноким». Значит, ребенок не только понял язык отца, но и отождествил себя с ним, поместил себя в его беду, принял ее в себя. Короля играет свита. Человек беззащитен перед лицом не только каких-то структур, но и других людей.

Эта деспотия не только заменяет собой закон, которому ребенок неминуемо предоставлен, но и таит в себе зерно избавления. Ребенок говорит на языке, живет жизнью своих родителей, врастает в определенную «культуру», но, вместе с тем, производит ее и актуализирует. Любой элемент, который он осваивает, он может и должен «провести», реализовать сам, и здесь лежат и возможности отклонения. Поэтому такая культура являет собой одновременно «проклятие» и «дар»,[695] пространство, в котором ребенку всегда предоставлена какая-то степень свободы.

Кэвел обсуждает принуждение и свободу, определяющие жизнь ребенка, на примере двух литературных героев, правда, к сожалению, не пытаясь их сравнить: шекспировского Гамлета и мольеровского Альцеста, главного героя комедии «Мизантроп».

Гамлету отказано в праве проживать свою жизнь, потому что он, преследуемый духом отца, остается его альтер эго. Его месть – напрасная попытка продолжить мертвую жизнь, или прожить жизнь, которая ему не принадлежит.

В гамлетовском «быть или не быть» я вижу прежде всего вопрос, не почему он остается жить, а как он или кто-то другой дает себе прийти в мир. <…> Существовать значит взять на себя свое существование, проживать его. <…> То, что удерживает Гамлета от существования, в пьесе обозначается как месть, уничтожение индивидуальной идентичности <…>. Призрак в начале пьесы требует, чтобы его смерть была отмщена. Отец предлагает сыну занять место отца, вернуть ему жизнь, чтобы он, отец, мог покоиться в мире. Наследие любимого отца лишает сына его идентичности, способности проживать собственное существование.[696]

Определенного антипода Гамлета, которого Кэвел истолковывает весьма фрейдиански, можно увидеть в мизантропе Альцесте. Хотя он тоже вступает в напряженные отношения с отцом, Кэвел считает, что ему удался резкий разрыв. Он не живет жизнью других или другого, отца, он не подстраивается под уже готовый мир, ломая себя, но отвергает этот уже сделанный мир как «нежелаемый» и «непригодный для обитания», реагирует на него с «отвращением» и «отторжением».[697] По Альцесту хорошо видно, какую цену приходится платить, если хочешь превратить мир во врага. Противодействие давлению общества есть здесь не свобода субъекта в понимании Сартра или свобода, даваемая «рождаемостью» (natality), в понимании Арендт, а глубокое неведение о чем бы то ни было, отказ без смысла и суждения, тупое отвержение. Заводя тяжбу со всем миром, Альцест собирается жить явно не по средствам. Кэвел ставит себя под угрозу тотального неодобрения, говоря: кто бы ни встраивался и ни врастал в мир, всегда есть возможность поставить мир на кон или выйти из мира.

Ребенок, выступающий у Кэвела фигурой «покорности», выглядит совсем иным, чем ребенок, который, согласно похвальным речам других философов, не знает ничего недозволенного и хватает бога за бороду. Вспомним «Заратустру» Ницше с его «тремя превращениями», где человек сначала превращается из верблюда во льва, а потом в ничем не обремененного, беззаботного ребенка; он символизирует новое начало, игру, само по себе катящееся колесо.[698] У Кэвела тоже есть такой детский герой, хотя он чаще говорит о «юноше», «подростке»[699] или «новичке»: новичок изменяет мир, в который вступает, и вызывает в обществе, «полагающем, что зиждется на консенсусе», «перманентный кризис». Не нужно «слишком уж быстро искать взрослого состояния».[700] Наилучший портрет такого новичка, изживающего свою маргинальность, он находит у своего любимого и часто цитируемого Ральфа Уолдо Эмерсона:

Беззаботность молодых <…> это здоровая установка человеческой природы. Мальчик в гостиной – это как галерка в театре: независимая, безответственная и глядящая из своего угла на людей и события <…>. Ты должен за ним бегать, он за тобой точно не будет. А вот взрослый вместе со своим сознанием постепенно оказывается в тюрьме. <…> И те голоса детства, которые мы слышим в одиночестве, становятся все слабее и смутнее, как только мы вступаем в мир.[701]