Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - Виктор Шкловский

Разложение классической новеллы не нужно понимать, как вытеснение «розановской манерой» всех других.

Сам Розанов увлекался «пинкертонами», как Горький сейчас увлекается Дюма.

Исчезнет, вероятно, только средний тип новеллы, то, что пишут сейчас Юрий Слезкин и Алексей Толстой, а также первый тенор заграничной прессы – Александр Дроздов.

К сожалению, почти невозможно анализировать большую вещь, когда знаешь, что она неизвестна читателю, но я надеюсь вернуться еще к теме, чтобы показать новое и в повестях Горького.

Поворот писателя с такой большой инерцией, как М. Горький, на новый путь, изменение его литературных симпатий указывают на глубокие сдвиги, происшедшие в русской прозе.

Новый исследователь должен сегодня поставить себе вопрос: что именно является сегодня русской литературой?

И, вероятно, тогда в литературу войдут заметки, письма, записные книжки, мемуары, но не войдут патентованные писатели для железной дороги, поклонники Короленко и Пушкина, и многие иностранцы, не из Парижа и Лондона даже, а из городов, разрушенных землетрясением времени.

Андрей Белый

«Художественное мировоззрение» писателя приводит его к известной философской системе. Система эта помогает ему создать новую форму. Форма эта начинает существовать вне первоначальной мотивировки и после того, как писатель отходит от данного философского построения.

I

Представьте себе, что под землею проложены водопроводные трубы. От времени в трубах образовались щели, но почвенная вода не может попасть в трубы, потому что давление в трубе выше давлений, под которыми находятся почвенные воды. Но когда испортится водонапорная башня, то давление в трубах ослабнет, и тогда-то и может попасть в нее вода из-за стенок.

Теперь исправьте это сравнение тем, что почвенная вода и вода в трубе в данном случае могут заменить друг друга, что ни к одной из них мы не относимся с укоризной, и вы получите некоторый прообраз литературы.

Отдельные стороны литературной формы скорее борются друг с другом, чем сожительствуют. Падение, изнашивание одного приема выражается в развитии другого.

Знаменитая последовательность в истории литературы: эпос, лирика, драма – не есть последовательность происхождения, а представляет скорее последовательность канонизации и вытеснения.

Борис Эйхенбаум устанавливает то же явление в смене главенства стиха и прозы.

Философское мировоззрение у писателя – это его рабочая гипотеза. Говоря точнее, бытием литературной формы определяется сознание писателя. Писательские кризисы совпадают с кризисами жанров. Писатель весь в своем ремесле.

Когда внележащая идеология, не подкрепленная техническими предпосылками мастерства, вторгается в писательскую область, то художественного произведения не получается.

Так случилось с Андреем Белым, когда он захотел создать антропософскую «Эпопею». Попытки создать художественную параллель какому-нибудь внехудожественному мировоззрению удаются с трудом.

Художественное произведение искривляет или выпрямляет линию по своим законам.

Это любопытно проследить в романах.

Петр Верховенский в «Бесах», к изумлению Достоевского, вдруг оказался местами комичен; у Сенкевича Заглоба, задуманный пропойцей, благодаря участию в ряде авантюр, благодаря своей сюжетно-служебной роли, постепенно становится рыцарем (сравните Заглобу в «Огнем и мечом» и в «Потопе»). Так же изменился мистер Пиквик у Диккенса.

В длинных романах герои изменяются почти всегда, и это зависит не от того, что они стареют за время действия романа.

Произведение, задуманное даже тенденциозным писателем, в процессе работы может изменить свою тенденцию.

Иногда сам автор не может сказать, что же у него получилось.

Так, Александр Блок не мог разгадать своих «Двенадцати». Моя формула Блока: «канонизация форм цыганского романса» – признавалась, или не оспаривалась, им.

В «Двенадцати» Блок пошел от куплетистов и уличного говора. И, закончив вещь, приписал к ней Христа.

Христос для многих из нас неприемлем, но для Блока это было слово с содержанием.

С некоторым удивлением он сам относился к концу этой поэмы, но всегда настаивал, что именно так получилось. Вещь имеет как бы эпиграф сзади, она разгадывается в конце неожиданно. Блок говорил: «Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему же Христос? Неужели Христос? Но чем больше я вглядывался, тем явственнее я видел Христа. И тогда же я записал у себя: к сожалению, Христос. К сожалению, именно Христос»[123].

Идеологический ли это Христос?

Вот вам отрывок из письма А. Блока к Юрию Анненкову:

«О Христе: Он совсем не такой: маленький, согнулся, как пес сзади, аккуратно несет флаг и уходит. «Христос с флагом» – это ведь – «и так и не так». Знаете ли Вы (у меня – через всю жизнь), что, когда флаг бьется под ветром (за дождем или за снегом и главное – за ночной темнотой), то под ним мыслится кто-то огромный, как-то к нему относящийся (не держит, не несет, а как – не умею сказать)».

Значит, возможно такое понимание темы Христа: ветер. Ветер рвет полотнища плакатов. Ветер и вызывает флаг, а флаг вызывает кого-то огромного, к нему относящегося, и появляется Христос.

Конечно, он «именно Христос» по запасу образов поэта, но вызван он композицией образов – ветром и флагом.

Писать вещи, параллельные чему бы то ни было, трудно, потому что искусство не тень от дела, а само дело – вещь.

Не будучи связано функционально с чужим рядом, не опираясь каждым своим моментом на него, произведение искусства плохой аккомпаниатор.

Вот почему антропософия мешает писать Андрею Белому.

II

Одной из характерных особенностей антропософской теории является ее учение о многопланности явления. Какая-нибудь группка в пять человек антропософок во главе со Штейнером – не только группа, но и мистическая роза. Роза эта всеми своими частями соответствует строению розы реальной. Мир оказывается многопланным, повторяющим самого себя. Он похож у антропософов на ряд теней, отбрасываемых одним предметом, находящимся перед несколькими источниками света.

Создать многопланное построение, оправдывающее антропософское учение, и было задачей Андрея Белого. «Рой» и «строй» в «Котике Летаеве», распятие, служащее вторым планом в детстве Николая Летаева, – и являются осуществлением этого антропософского задания.

Вещи удались (частично) сами по себе, но антропософии не получилось. Понадобилась вторичная мотивировка связи планов в «Котике Летаеве»; «рой и строй» – мир и сознание – связаны языковыми средствами и мотивированы детским сознанием. Антропософское задание было преодолено материалом и повело только к усилению и укреплению метафорического ряда.

Вместо антропософской многопланной прозы мы получили прозу орнаментальную.

Связь между двумя планами осложнилась, появилась «реалистическая разгадка» (смотри случай со «Львом»).

Столкновения двух планов начали иногда самим автором восприниматься юмористически.

В приводимом ниже примере, где тетя Дотя в то же время и «вечность», тетя Дотя конкретизирована выбивалкой в руках, – вечность тоже оказывается с выбивалкой. Здесь автор уже не осмысливает деталь, не символизирует ее, а переносит атрибуты из одного ряда в другой, пользуясь этим приемом для создания смыслового неравенства.

В борьбе антропософии с приемом, ею вызванным, прием съел антропософию. Орнаментальная же проза Андрея Белого легко слилась с другими руслами орнаментальной прозы (Лескова, Ремизова), вызванными в жизнь другими поводами.

Писатели, бесконечно далекие от Белого идеологически, тоже использовали его достижения, даже не зная их основного неисполненного задания.

С этой стороны вся антропософская история с Андреем Белым чрезвычайно поучительна.

Андрей Белый – интереснейший писатель нашего времени. Вся современная русская проза носит на себе его следы. Пильняк – тень от дыма, если Белый – дым.

Андрей Белый написал очень много томов – и все разное. Это он – Андрей Белый – написал «Серебряного голубя», «Петербург», «Котика Летаева» – начало «Эпопеи».

Андрей Белый позволяет себе путаться. Особенно путается он сейчас, после «Петербурга», когда уже десять лет пишет одну вещь, которую называет «Эпопея».

Я думаю, он сам не знает, что такое «Эпопея». Иногда он пишет, что и «Симфонии», и «Петербург», и «Серебряный голубь», и «Записки чудака» – только «Медальоны огромной капеллы» («Записки мечтателей», том первый, с. 11). А «Записки чудака» – только вступление к этой «Эпопее», и что он, Андрей Белый, хочет писать, как сапожник. Он отрекается от романа и сам задает себе вопрос от лица читателя:

« – Что же это такое вы нам предлагаете? Это – ни повесть, ни даже дневник, а какие-то несвязанные кусочки воспоминаний; и – перепрыги…