Работаю актером - Михаил Ульянов

Кто-то хорошо сказал, что качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несет в себе. Без «прошлого опыта», и не только твоего лично, нельзя играть в трагедиях Шекспира.

И кто-то ещё, по-моему, Росси, хорошо сказал: «Беда в том, что, как играть Ромео, познаешь в семьдесят, а играть надо его в семнадцать». Теперь, проработав около сорока лет в театре, я сам познал эту бесспорную, но горькую и, я бы сказал, несправедливую истину, а также и то, что часто и сорока лет не хватает, чтобы понять роль.

Да, в 60-е годы, когда М. Ф. Астангов затевал постановку «Ричарда III» и пригласил меня быть сорежиссером и вторым исполнителем, я едва ли смог бы войти в тот спектакль со своей трактовкой роли и своим видением.

Это было бы невозможно потому, что, конечно же, Михаил Федорович решал бы характер Ричарда по своему пониманию, а он был актер романтический, приподнятый и играл бы Ричарда как демоническую, сатанинскую личность. Приблизительно так он играл много лет в концертах сцену с леди Анной. Это было его поле. Здесь он был неподражаем, убедителен, бесконечно театрален и интересен.

Я бы подчинился творческому диктату Михаила Федоровича и едва ли достиг бы большего, чем более или менее удачное копирование.

Вообще роли, подобные Ричарду, должен репетировать либо один актер, либо два очень равных по творческим силам. При этом режиссер должен трезво учитывать и интересы спектакля и интересы обоих исполнителей, а это большей частью не получается, и не только из-за чьего-то нежелания.

Так вот, та, к великому сожалению, не осуществленная Астанговым работа едва ли дала бы мне возможность открыть что-то, хоть малое, но свое. Ну а говорить о студенческом Ричарде, который был в моей биографии, и совсем несерьезно. Это был жалкий лепет без мысли, без темы. Вообще злодей, вообще сцена с леди Анной. Может быть, слабое подражание все тому же Астангову.

Надо сказать, что смелость, с которой я тогда взялся за Ричарда, не была чем-то исключительным. С «безумством храбрых» мы, студенты, брались за любые роли, осуществляя самостоятельные работы. И хорошо, что так было: именно они давали нам возможность учиться плавать, в этом их безусловная ценность.

Так что все мои приближения к образу Ричарда III носили, в общем-то, случайный характер и не являли собой какую-то упорную осаду этой крепости.

И когда после смерти М. Ф. Астангова была отложена работа над этим спектаклем, я принял это как должное.

Не был я готов к ней и отошел от нее без малейшего сожаления. Впоследствии, когда возникали разговоры о том, чтобы поставить и сыграть «Ричарда III», я отказывался от этих попыток, трезво и ясно понимая, что одному, без режиссера, мне это не потянуть. Так бы, наверное, это и осталось воспоминанием о еще одной неосуществленной работе. Сколько их, этих неосуществленных, уже невозвратимых ролей, постановок! Из-за нежелания руководства, из-за неудачно сложившихся обстоятельств, из-за необходимости играть другие роли, ставить другие спектакли, пусть нужные, из-за вот именно так, а не иначе сложившегося репертуара, из-за отсутствия заинтересованного режиссера не увидели свет, может быть, удивительные образы, может быть, грандиозные постановки.

Несыгранные роли, непоставленные спектакли — зарытый клад, который уже никогда не будет найден.

Вот и Ричард мог бы стать еще одним неосуществленным замыслом. Но случай и удачно сложившиеся обстоятельства тоже с нами. И подчас они побеждают, а неудача до поры до времени прячется в угол, ожидая своего часа.

В 1974 году Театр Вахтангова поехал на небольшие гастроли в Ереван. Давний друг театра, ученик Рубена Николаевича Симонова, крупный современный режиссер Рачия Никитович Капланян в один из свободных дней пригласил нас посмотреть фрагменты его нового спектакля «Ричард III». Каждый вечер мы играли и целиком спектакль посмотреть не могли, смогли посмотреть только фрагменты. Нам всем они показались очень интересными. Почти всю сцену занимал огромный трон, который превращался то в дворцовые переходы, то в место казни, то в неправдоподобно большой стол государственного совета, то в улицы Лондона. Образ очень емкий, позволяющий мгновенно менять место действия, точно выражающий главную тему — тиранию. На следующий день в доме гостеприимного хозяина зашел разговор о том, что хорошо бы у нас, в Театре Вахтангова, поставить «Ричарда III». Капланян давно хотел поработать с нашим коллективом, а тут готовое решение, есть актеры, которые заинтересованы в этой работе. К тому же наш главный режиссер Евгений Симонов должен был ехать в Польшу ставить «Антония и Клеопатру», наш же театр нуждался в новом спектакле.

Я же говорю: случай и удача тоже иногда бывают с нами. В общем, в этот же вечер в принципе мы договорились: Р. Н. Каиланян поставит в нашем театре «Ричарда III», приняв за основу решение спектакля, идущего в Ереване.

Вот так, в общем-то неожиданно, решился этот вопрос, и я начал думать о Ричарде III уже не отвлеченно и вообще, а сознавая открывшуюся возможность подойти вплотную, наяву к этой грандиозной роли, о которой даже мечтать жутко.

Трудно, серьезно-то говоря, даже невозможно в словах передать весь изменяющийся, противоречивый ход размышлений и решений актера, когда он работает над ролью. Потом, на бумаге, это все выглядит складно, логично и целеустремленно, как река, нарисованная на карте, — голубая, четкая, и ясно видно, откуда она течет и куда впадает. А работа актера похожа на плавание по настоящей и незнакомой реке, когда ты не знаешь ни ее начала, ни ее конца, ни что там за поворотом — пороги или тишина разлива. Неизвестно.

В октябре 1975 года были распределены роли, а Р. Н. Капланян предложил мне быть не только исполнителем Ричарда, но и режиссером спектакля. И мы вступили на этот крестный путь.

С чего начать? Ричард III. Какой он? Каким его играть? Чем он интересен сегодня? И интересен ли? Что за мир, в котором он жил? Каким был этот XV век?

Известный исследователь Шекспира Гервинус писал еще в 1877 году: «Для актера ни одна роль не представляет более обширной задачи. Привлекательность и высота этой задачи заключаются вовсе не в том, что актер должен являться здесь попеременно то героем, то любовником, то государственным человеком, то шутом, то лицемером, то закоренелым злодеем, то кающимся грешником; не в том, что ему приходится переходить от напряженнейшей страсти к самому фамильярному тону разговора, от выражения полного доверия — то к сильной речи воина, то к хитрости дипломата, то к красноречию вкрадчивого любовника; не в том, что эта роль представляет богатейший материал для резких переходов, для тончайших оттенков игры, для выставления напоказ всего искусства мимики и дикции, а в том, что актеру необходимо здесь среди многоразличных тонов отыскать один основной руководящий тон, который связывает все это разнообразие в одно целое».