Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

«Фильм больше похож на жизнь, чем театр. В театре я смотрю произведение искусства, которое и выглядит как-то искусственно. А после просмотра фильма у меня такое чувство, будто я побывала в гуще жизни» (домашняя хозяйка).

«Каждому, в конце концов, хочется что-то получить от жизни» (молодой рабочий).

«Хороший фильм помогает соприкоснуться с людьми и жизнью» (медсестра).

«Чем менее интересны мои знакомые, тем чаще я хожу в кино» (бизнесмен).

«Подчас меня гонит в кино какой-то голод по людям» (студент).

«Меня тянет в кино жажда сенсаций, желание пощекотать нервы необычными ситуациями, такими, как драки, столкновения страстей, любовные сцены, людские толпы, неизвестные планеты, преступный мир, война, светское общество». Интересно, что тот же участник опроса добавляет: «Фильм в целом может быть плохим, лишь бы у него было должное настроение, и я в общем доволен, если в нем то, что я перечислил, отвечает моим ожиданиям» (студент) [ 26 ] .

Однако, в противовес мнению Гофмансталя, результаты опроса показывают, что не в условиях жизни трудящихся или, во всяком случае, не в них одних кроется причина, побуждающая людей часто ходить в кино. В массе любителей кино есть и представители других слоев общества. Если судить об их внутренних побуждениях по приведенным выше ответам и высказываниям, то завсегдатаи кинотеатров, по-видимому, страдают от отчужденности, от одиночества. Ответы свидетельствуют и о том, что они не чувствуют себя угнетенными или отвергнутыми самим обществом. Скорее, по их собственному разумению, они одиноки не только из-за недостатка удовлетворяющих их отношений с людьми, но и из-за отсутствия контактов с живым окружающим их миром, с тем потоком вещей и событий, который, если бы он не обходил их стороной, придавал бы их существованию больший интерес и значительность. Такому человеку не хватает «жизни». И кино привлекает его тем, что создает иллюзию, будто он вместо героя фильма участвует в жизни во всей полноте ее проявлений.

Концепция жизни как таковой. Жизнь как могучая реальность - такая, какой она утверждается, например, в поэмах Уолта Уитмена и, пожалуй, Эмиля Верхарна, - представление относительно недавнего происхождения. Соблазнительно было бы проследить эволюцию концепции жизни, скажем, от романтизма, через Ницше и Бергсона, вплоть до наших дней, но подобное исследование столь крупной самостоятельной проблемы слишком далеко выходит за рамки настоящей книги. Здесь достаточно упомянуть хотя бы о тех двух основополагающих факторах, которые, вероятно, способствовали изначальному зарождению у самых разных людей тоски по жизни как таковой.

Во- первых, это возникновение современного общества и сопутствующее ему крушение верований и культурных традиций, установивших в свое время те нормы, привязанности и ценности, руководствуясь которыми должен был жить индивид. Возможно, что именно распад этих нормативных устоев заставляет нас сосредоточить свой интерес на жизни как их основании.

Во- вторых, мы живем в «век анализа», а это кроме прочего означает, что у современного человека отвлеченное мышление склонно превалировать над конкретным опытом. Уайтхед был одним из тех, кто глубоко понимал, что сфера научных знаний ограниченнее сферы эстетической интуиции и что мир, познаваемый нами технологически, является лишь частью реальности, доступной нашим чувствам, нашему сердцу. Представление о жизни может включать также реальность, выходящую за пределы бескровного мира пространственно-временных измерений науки. Показательно, что на основе материала своего опроса Вильхельм приходит к заключению, что к возвышающим действиям кино относится, в частности, его способность помочь тем зрителям, чьи ощущения притуплены господством техники и аналитическим мышлением, установить «чувственный и непосредственный» контакт с «жизнью» [ 27 ] . Таким путем кинозритель охватывает именно ту реальность, которая не поддается измерению.

Кино- «сверкающее колесо жизни». Каким же образом фильмы утоляют тоску изолированного индивида? Своей подверженностью впечатлениям преходящих реально-жизненных явлений, сменяющихся на экране, он походит на фланера девятнадцатого столетия (хотя в остальном между ними мало общего). Судя по свидетельствам опроса, на него производит наиболее сильное впечатление именно поток реальных образов. Наряду с побочными для них фрагментарными происшествиями такие реальности, как таксомоторы, здания, прохожие, неодушевленные предметы, отдельные лица, по-видимому, будоражат его чувства и снабжают его пищей для грез. Помещения баров таят в себе неизведанные приключения; случайные сборища сулят новые контакты с людьми; внезапные смены мест чреваты непредвиденными возможностями. Свойственное фильмам предпочтение реальности кинокамеры позволяет одинокому зрителю наполнить свою съежившуюся душу, стесненную окружающей средой, в которой голые схемы вещей грозят вытеснить сами вещи, наполнить ее картинами настоящей жизни -сверкающей, многозначной, безграничной. Очевидно, слабо увязанные между собой экранные изображения, которые он, конечно, волен сочетать по-разному, приносят глубокое удовлетворение мечтателю, потому что они предлагают ему бегство от действительности в иллюзорный мир конкретных вещей, ошеломляющих ощущений и необычных возможностей. Все сказанное до сих пор доказывает, что удовольствия, доставляемые зрителю фильмами, не идут или не обязательно идут непосредственно от их сюжета. Говоря словами Жоржа Шаперо, «разве иногда посреди фильма, когда нам ясен весь сюжет и мы заранее знаем, куда протянутся его жалкие нити, у нас внезапно не возникает такого ощущения, будто главным стало экранное изображение, а сама «история» приобрела лишь второстепенное значение?» [ 28 ] . От состояния изолированности любителя кино освобождает не столько зрелище чьей-то личной судьбы, способное, скорее, вновь ввергнуть его в уныние одиночества, сколько вид человека в среде себе подобных, вид людей в общении друг с другом. Такого зрителя привлекают возможности драмы больше, чем ее содержание.

Всемогущ, как ребенок. Пользуясь этими возможностями, зритель утоляет еще одно желание. Как уже говорилось, Гофмансталь полагает, что в дремотном состоянии у кинозрителя воскресают мечты его детства, хранящиеся в тайниках подсознания. «Пока он глазами извлекает из светящегося экрана тысячегранную картину жизни, все его собственное сокровенное бытие перетрясается до самых глубоких корней» [ 29 ] ,-пишет Гофмансталь. Если допустить, что он прав, то кинозритель вновь становится ребенком - в том смысле, что он правит миром магией своих грез, перерастающих подлинную реальность. Это подтверждают и некоторые высказывания немецких кинозрителей, интервьюированных Вильхельмом. «Я могу быть повсюду, стоять надо всем, словно божество экранного мира»,-говорит студент-психолог. А по словам одной учительницы, «ты вроде всевидящего госиода бога, и у тебя такое чувство, будто ничего от тебя не ускользает, тебе понятно все до конца» [ 30 ] .

Удовольствие, которое им обоим доставляет воображаемое всемогущество, пожалуй, симптоматично для сегодняшнего положения вещей в нашем обществе. Его характеризует не только ослабление религиозных или иных ограничительных норм и утрата конкретности мышления, то есть два обстоятельства, помогающие понять причины возникновения подобной жажды жизни,- но также и третье, заключающееся в том, что индивиду становится все труднее и труднее разбираться в действующих силах, механизмах и процессах, формирующих современный мир, включая и его личную судьбу. Наш мир стал настолько сложным в политическом и других отношениях, что он уже не поддается упрощенному пониманию. Любое следствие кажется оторванным от многообразия его возможных причин; любая попытка синтезирования, унификации облика нашего мира терпит неудачу. Отсюда возникает широко распространенное среди наших современников чувство бессилия перед влияниями, которые из-за их непостижимости невозможно контролировать. Несомненно, что многие из нас сознательно или подсознательно страдают от своей беспомощности перед этими силами. Поэтому мы ищем какой-то компенсации. И кино, по-видимому, способно дать нам временное облегчение. В кино «тебе понятно все», как говорит учительница. Там растерянный зритель может превратиться во властителя мироздания.

Возвращение из мира грез. Однако он грезит не на всем протяжении фильма. Каждый кинозритель может заметить, что короткие промежутки восприятия фильма в состоянии, подобном трансу, чередуются с Моментами, и которых наркотическое действие фильма прекращается. Зритель то целиком погружается в поток экранных образов и сокровенных мечтаний, то всплывает на поверхность и снова стоит на твердой земле. И как только зритель возвращается к более сознательному восприятию фильма, так у него совершенно естественно появляется желание подытожить испытанное им во власти чувственных впечатлений. Здесь возникает важный вопрос о значении опыта кинематографических переживаний, который нам пока что придется оставить открытым.