Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси - Уилл Гомперц

Пока Фрида спала в одиночестве и боли, ее муж, известный мексиканский художник-монументалист Диего Ривера (1886–1957), кутил по-холостяцки и спал с другими женщинами. Ривера был на двадцать лет старше Фриды, с душой огромной, как его эпические фрески. Отец Фриды назвал этот союз «браком между слоном и голубкой». Отношения оказались бурными, с бесконечными изменами с обеих сторон – Фрида тоже не отставала, крутила романы, в том числе и с обосновавшимся в Мексике Львом Троцким. Ее даже подозревали в причастности к убийству Троцкого в 1940 году, как, впрочем, и Риверу (с которым она развелась в 1939-м – впрочем, только затем, чтобы через год снова выйти за него замуж).

Кало стала первым мексиканским художником XX века, чью работу приобрел Лувр. Это был «Автопортрет “Рама”» (1937–1938). Дюшан поспешил поздравить Фриду с успехом. Марсель ей очень нравился, в отличие от прочих сюрреалистов, и Фрида со свойственной ей прямотой говорила про Дюшана, что «он единственный, кто дружит с головой из всего этого сброда чокнутых сукиных сынов-сюрреалистов».

Участие Дюшана в организации женской выставки – одна из причин, по которой Кало приняла приглашение, ну и отчасти она согласилась на это из женской солидарности. Сегодня Фриду Кало считают художницей-феминисткой, своими автобиографическими картинами не только проторившей дорогу Луизе Буржуа и Трейси Эмин, но и предвосхитившей феминистский лозунг 1960-х годов «Личное есть политическое». При всем том не далее как в 1990 году Фрида Кало – художница, признанная всем миром еще при жизни, – не удостоилась персональной статьи в оксфордском «Путеводителе по искусству». Она упомянута лишь в последнем предложении биографии Диего Риверы. Думаю, мы с вами догадываемся, в каких словах она отозвалась бы о редакторах издания.

Подруга Кало, британский сюрреалист Леонора Каррингтон (1917–2011), даже такого упоминания в «Путеводителе» не удостоилась – та самая Леонора Каррингтон, которую Сальвадор Дали называл «самой значимой женщиной-художницей». Ко времени «Выставки 31 одной женщины» Леонора переехала в Мексику, где и познакомилась с Фридой Кало. История Каррингтон по сложности и драматизму почти не уступает истории Кало. Когда Леоноре было двадцать лет, она уехала из Англии в

Париж вслед за художником-сюрреалистом Максом Эрнстом, которого встретила на вечеринке в Лондоне. Эрнст, старше ее на двадцать шесть лет, был женат. Но для экстравагантной и богемной Каррингтон это обстоятельство роли не играло. Она нашла своего мужчину и позже говорила: «Макс дал мне образование». Он представил ее парижским сюрреалистам, которые обожали его музу, femme-enfantx. Но Каррингтон почувствовала себя слишком outree[24] [25], чтобы стать игрушкой. Когда властный Миро протянул ей мелочь и послал за сигаретами, она прожгла его взглядом и заявила испанцу, что тот и сам прекрасно может сбегать.

Как и Оппенгейм, свою первую значительную сюрреалистическую работу – «Автопортрет: Постоялый двор лошади Утренняя Заря» (ок. 1937–1938; принадлежит нью-йоркскому музею Метрополитен) – Леонора написала, когда ей было чуть за двадцать. Безучастно сидящая на стуле Каррингтон выглядит как поп-певица 1980-х: растрепанные волосы, мужской костюм наездника. Самка гиены – зеркальное отражение героини, ее всклокоченная шерсть напоминает шевелюру художницы. Аналогия ясна: в своих снах Леонора превращается в ночного охотника. Окно, обрамленное театральным занавесом, позволяет зрителю увидеть белую лошадь, галопом скачущую через лес. Движениями и цветом лошадь в окне перекликается с белой деревянной лошадкой, замершей в прыжке над головой Каррингтон. Это сюрреалистическая смесь реального увлечения художницы лошадьми и ее странных грез с отголосками прочитанных в юности кельтских сказаний. Леонора отдала картину Эрнсту, который вскоре, в 1939-м, когда началась война, был арестован как подданный вражеской державы. Максу удалось бежать, и он добрался до дома под Авиньоном, где они жили с Леонорой. Но ее там не оказалось, она совсем обезумела после его ареста – нервный срыв привел ее в Испанию, где женщина заточила себя в лечебнице для душевнобольных.

Тем временем Эрнст отправился в Марсель, приютивший немало художников: в городе остановились Андре Бретон и многие другие из славной компании сюрреалистов. Где-то поблизости была и Пегги Гуггенхайм: она собиралась возвращаться в Америку после путешествия по Франции и готовилась к отъезду. Любвеобильная Пегги, встретив в Марселе одинокого и несчастного художника, воспылала к нему страстью. Макс ответил взаимностью, Пегги помогла ему перебраться в Америку, где они и поженились в 1942-м.

Но вечного союза, на который надеялась Пегги, не случилось. И виной тому отчасти стала ее же «Выставка 31 женщины». Позже она с горечью признавалась, что участниц оказалось на одну больше, чем нужно. Однако Макс Эрнст так не считал. Он пришел на открытие, и увиденное ему, конечно, понравилось, но не так сильно, как одна из участниц: он безнадежно влюбился. Пленила его темноволосая американская сюрреалистка Доротея Таннинг (1910–2012). Они поженились в 1946 году, устроив совместную церемонию бракосочетания с Ман Рэем и его новой избранницей Джульетт Браунер: отличный сюрреалистический междусобойчик.

Пегги была расстроена, но вскоре отдалась другому увлечению. Европейские сюрреалисты и дадаисты объединились в Америке с выходцами из Баухауса, «Де Стиль» и русского конструктивизма.

Эти художники, бежавшие от войны, интеллектуалы и искатели приключений, сумели вписаться в американский авангард. Нью-Йорк был просто обречен стать новым центром мирового современного искусства, а Пегги Гуггенхайм – его главной вдохновительницей.

Глава 15

Абстрактный экспрессионизм: широкий жест, 1943-1970

Пегги Гуггенхайм была женщиной страстной, и страстей в ее жизни было три: деньги, мужчины и современное искусство. Любовь к деньгам перешла к ней по наследству вместе с солидным отцовским состоянием (папаша был крупным промышленником и погиб на «Титанике»). Ненасытность в любви появилась позднее, в списке ее любовников были сотни, если не тысячи имен. Когда у Пегги как-то поинтересовались, сколько у нее было мужей, она уточнила: «своих или чужих?» Ну а что касается любви к современному искусству, то ею Пегги обязана пытливому уму и страсти к приключениям: сочетание, побудившее ее в двадцать два года покинуть консервативный Нью-Йорк и перебраться в богемный Париж.

Там Пегги Гуггенхайм познакомилась с авангардистами: работы этих мужчин, их стиль жизни – и их тела – она просто обожала. Спустя несколько лет Пегги переехала в Лондон и начала инвестировать доставшиеся ей по наследству деньги в современные произведения искусства, английские и французские. В этом Пегги быстро преуспела, но к арт-рынку и собственной небольшой художественной галерее скоро охладела: ее стремление быть в центре внимания и властвовать осталось неудовлетворенным. Пегги Гуггенхайм хотела, чтобы ее воспринимали всерьез. У нее родилась другая идея: что, если создать музей современного искусства в Лондоне, чтобы соперничать с Музеем современного искусства в Нью-Йорке МоМА, пользовавшимся колоссальным успехом со дня открытия в ноябре 1929-го, – то есть на тот момент добрый десяток лет?

Из своей штаб-квартиры в британской столице Пегги обратилась за помощью к Марселю Дюшану и британскому историку искусств Герберту Риду (последнего она назначила директором будущего музея). Им предстояло составить список произведений, которые лягут в основу коллекции. Но только она приступила к осуществлению проекта, как Гитлер спутал ей все карты – Европа снова была охвачена войной. И даже амбициозная и решительная мисс Гуггенхайм – женщина, привыкшая добиваться своего, – поняла: не стоит начинать строительство империи в стране, которая пребывает в состоянии войны и занята спасением собственных владений. Пегги покинула Лондон, а ее мечте о музее современного искусства суждено было оставаться мечтой еще шестьдесят один год (в начале нового тысячелетия мечта все-таки стала реальностью, и имя этой реальности – Тейт Модерн). После столь сокрушительной неудачи многие, наверное, признали бы поражение и поспешили взять обратный билет первого класса в Нью-Йорк. Многие – но не Пегги.

Она направилась в Европу через Париж, пока нацистский смерч двигался на восток. По прибытии в колыбель современного искусства, вооружившись чековой книжкой, Пегги начала скрупулезно прорабатывать список произведений, составленный Дюшаном и Ридом. «Ни дня без покупки» – таков был ее девиз, ее мантра. То, что творилось в те дни на арт-рынке, изрядно напоминало опустошение супермаркетов перед закрытием. Большинство парижских художников и арт-дилеров либо готовились к отъезду, либо закрывали свои магазины и были более чем счастливы продать товар богатой американке (кроме Пикассо, который резко отчитал мисс Гуггенхайм и выставил из своей студии). В число удачных покупок Пегги попали кубофутуристическая картина Фернана Леже «Люди в городе» (1919) и элегантная, похожая на торпеду скульптура Константина Бранкузи «Птица в космосе» (1932–1940). Считать ли этот покупательский бум проявлением беспринципности, стремлением заработать на чужом несчастье или смелой авантюрой по спасению от нацистов лучших образцов современного европейского искусства – вопрос спорный. Как бы то ни было, в 1941 году Пегги вернулась в Нью-Йорк с огромной коллекцией первоклассных вещей – в том числе произведений Брака, Мондриана и Дали, – которая обошлась ей меньше чем в 40 тысяч долларов.