Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре - Ирина Коткина

— Она презирала Хозе за его слабость.

— Что значит слабость? Любовь — это не слабость, это болезнь. У каждого она развивается по-разному. А Кармен Образцовой умирает счастливая. Наконец-то она почувствовала силу любви Хозе! Если она любила Хозе до конца, если она хотела от него твердости, а не слабоволия, то вот — первое и последнее проявление его твердости. Это Кармен по Образцовой.

— А ваша трактовка образа Хозе зависела от того, кто пел Кармен?

— Нет. Для меня было главным именно развитие Хозе. Кармен — это средство к раскрытию Хозе. Именно средство. А главное для меня — судьба Хозе.

— А что вы думаете о такой женщине, как Кармен? Вы бы могли в такую влюбиться?

— Не знаю. Я так, a parte, не могу говорить. Для этого надо быть Хозе. И я старался им быть. И старался влюбиться и всеми доступными мне средствами убедить зрителя, показать свою влюбленность. А так — не знаю.

Не мое дело оценивать свои достижения и неудачи. Я знал, что есть многое, над чем мне надо работать. Я это делал и стремился как можно лучше петь. Работал над голосом и над образом, если так можно сказать. Работа над образом для меня — это сведение твоих возможностей с твоими желаниями, что не всегда получалось. Но у меня было время, была молодость и ощущение, что моя работа над голосом не останется безрезультатной. А то, как получалось, как я шел по стезе оперного артиста... Как шел, так и шел... Я довольно четко и реально относился к самому себе. А у нас старались, чтобы певец, становившийся заметным, даже очень заметным на оперной сцене, не слишком задирал нос, не слишком много думал о себе. Чтобы знал свое место. Но это обычная политика того времени.

— Почему в 1976 году вдруг восстановили спектакль «Садко»?

— Приспичило к 200-летию Большого театра ставить какую-то оперу. Я только не могу понять, почему не «Бориса Годунова». До сих пор не могу понять. Но решили, что это будет «Садко». Большой театр знал мои возможности. То, что мне петь «Садко», было решено в Министерстве и дирекции театра. Я представлял себе исполнение «Садко» именно в сказочных декорациях Федоровского. Я как-то иначе себе не мыслил эту оперу. Появление «Руслана» в новой постановке ничего, кроме внутреннего дискомфорта и раздражения, у меня не вызвало. Это междустилие, натяжка на какую-то языческую древность. Попытка, которая, с моей точки зрения, не удалась. Просто не удалась, несмотря на то, что Нестеренко прекрасно пел Руслана.

Я знал, что «Садко» совершенно бесконечная опера, а теноровая партия сродни вагнеровским. Садко как персонаж мне импонировал. Раздолье русское, широкое, былинное такое, знаете ли. Разойдись рука, раззудись плечо. Просто, может быть, это не было продолжением моей внутренней структуры, моего склада. Ну и что? Я его старался сделать абсолютно нормальным человеком. Во-первых, Садко сродни мне тем, что я обожаю путешествовать. Он флибустьер, пират того времени. При случае Садко вытащит меч и врежет по нужной шее. Он человек рисковый, не боящийся, отважный, бурлящий в себе. Это мне близко. А его полусонные отношения с дамами, его потусторонние медитации, связанные с Волховой... Ну что же, это краска.... Это сказка.

Скучно? Не то чтобы скучно... Когда выходишь на сцену, там не бывает скучно. Хотя угловатости характера, какой-то резкости и крови в этом образе, в общем-то, не было. А я привык к другому. Ведь все мои роли — это смерти подобно. Я сколько там резал, убивал, душил. Меня резали, расстреливали. Я старался это делать как можно лучше.

— Почему Тамара Андреевна пела Волхову? Ведь это партия не для ее голоса.

— Она хотела петь в спектакле вместе со мной. И потом, в «Садко» ведь участвовали замечательные певцы: Нестеренко, Мазурок, Архипова. Кстати, Милашкина с ее драматическим голосом блистательно спела лирико-колоратурную партию. Я слышал, что этот спектакль стал событием.

— Владимир Андреевич, вы пели Садко итальянским звуком. Вы считаете, что это было уместно?

— Я не знаю, каким звуком я пел. Я старался петь таким звуком, который, как мне казалось, подходил к этой роли. Трансформировался ли он, перешел ли из итальянского звучания в славянское, этого я не знаю. Но я пел одновременно и итальянские вещи, и французские, и «Бориса Годунова».

— Но в Садко особенно ярко выражено ваше итальянское звучание, которое, скажем так, необычно для этой роли.

— Испанский певец с итальянской школой — Доминго. Как он поет Вагнера! Если бы я пел Вагнера, я бы пел, конечно, как итальянец. Я слышал, как поют немцы. Для меня это не просто момент предпочтения. Я сказал бы им: «Послушайте Доминго! Вот как надо петь Вагнера. А не так, как вы поете». Доминго настолько выделялся красотой своего голоса, своей горячностью, своей экспрессией из всего немецкого состава, что на это нельзя было не обратить внимания. И потом, мне кажется, надо все петь своим голосом, но в каком-то определенном стиле. Я не пел итальянской манерой Садко. Я пел, может быть, моим итальянским голосом эту партию, но соблюдая стилистику. Я знаю, есть славянское звучание. А есть европейское, в котором я выделяю немецкое, вагнеровское. Вагнер писал специально для своего народа. Эти оперы, исполненные впервые немцами, приобрели ту традиционность, которую мы воспринимаем как стиль исполнения. У меня же итальянская постановка голоса. И так я пою и «Пиковую», и «Паяцы», и «Тоску», и «Отелло», и «Садко». Так же я пою и «Кармен», и «Самсона», но меняю стилистику.

— В чем для вас заключена другая стилистика в пении?

— В языке, который имеет свою специфику, свою фонетику. Это музыка помимо музыки композитора, фонетическая музыка. Она определяет то, какие вокальные краски я буду использовать. В русской опере одни, в итальянской — другие. А я уже вам говорил, что для меня краска в голосе определяет отношение к мизансцене.

— В зарубежных рецензиях вас называют славянским тенором. Почему, как вы думаете?

— Не знаю. Потому, наверное, что я родился в России. И потом, я их не читал, и мне все равно.

— Это поза, будто вам все равно.

— Знаете, я устал вас убеждать.

— Даже если вы это сделаете, нам все равно никто не поверит!

— Хорошо. В молодости мне не было все равно, если молодостью можно назвать возраст до 30 лет. Я обращал на рецензии внимание. А потом мне не надо было обращать внимания. Потом посыпались предложения из всех театров мира. Я не знаю, что это определяет. Я считаю рецензентов импотентами, которые рассуждают о любви. Писать должен человек широко образованный, с громадной эрудицией, с громадными знаниями, тактом, желательно, бывший певец, и с годами. То же самое относится и к скрипачам, и к виолончелистам, и так далее. Господи, сам бы попробовал ну хоть что-нибудь спеть, чтобы ты понял, что это такое!