Страшная дорога свободной личности - Илья Росляков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Напомню, что политолог, лидер движения «Суть времени» Сергей Кургинян в своей работе «Судьба гуманизма в XXI столетии» говорит о родственности культа растворения в природе, рождающегося в средиземноморской зоне, и гностического культа яростного выпрыгивания из природы в Абсолют, рожденного в Индии. Оба они связаны с преклонением перед тьмой, и оба презирают развитие как преодоление чего-то Первоначального. В данном случае мы видим, как в самой Европе одно возникает из другого, а именно из растворения в природе рождается гностический культ. Происходит это через женщину, которая эмансипирует заложенный в ней природный хаос. Женщина видит, как этот хаос лишает творение всякого смысла. «Все это не имеет смысла», — говорит героиня «Антихриста» незадолго до своей гибели. Теперь женщина готова приветствовать разрушение физической формы. Которая, кстати, связана с мужским началом.
В «Меланхолии» роль источника этого природного хаоса выполняет мать Джастин. Она авторитарна, и, обладая большой силой воздействия на свою дочь, транслирует ей бессмысленность бытия. После того, как мать произносит на свадьбе тост, в котором говорит, что ненавидит браки, Джастин впадает в состояние растерянности. Чуть позже она приходит к матери и пытается получить от нее поддержку, говоря, что ей страшно. Однако мать встречает ее словами: «Какого черта тебе здесь надо? Тебе здесь делать нечего, как и мне». Имеется в виду, судя по всему, пребывание не только на свадьбе, но и в этом мире. На просьбы дочери о помощи мать дает такой ответ: «Хватит мечтать, Джастин. Мы все боимся. Просто забудь об этом. Убирайся». Мать помогает Джастин только в одном — в том же, в чем помогают желуди героине «Антихриста»: понять, что то, что казалось красивым, на самом деле уродливо.
Вся природа «Эдема» тревожна, бесприютна. Сразу после прибытия сюда героиня, как было сказано, испытывает перед ней дикий страх, боясь ступить на траву, на мостик над ручьем, протянуть руку в лисью нору в корнях дерева. Позже становится ясно, что она обежала все эти места, когда искала сына, плакавшего от боли в ступнях из-за перепутанных ботинок, которые она так на него надела. На самом деле мальчик был в мастерской, примыкающей к дому, но матери чудился его плач во всем пространстве вокруг себя, и она бросилась искать его от дома в лес. Все это выглядит как совершенно мощнейшая психологическая защита, призванная заблокировать понимание того факта, что она зачем-то мучает ребенка этими перепутанными ботинками. А в дальнейшем — вытеснить самые воспоминания об этом. Видно, как она не хочет говорить об этом с мужем, когда психоанализ доходит до этого материала. Впрочем, и муж не придает этому должного значения. Он записывает на вершину пирамиды страхов своей супруги слово «me» в кавычках, означающее, что больше всего она боится «саму себя» в кавычках — подразумевается, по-видимому, некий миф о самой себе как носительнице злой природы. Психоаналитик не способен понять, что это не миф, а реальность.
Как только он записывает это слово, супруга на него нападает, наносит ему удары по половому органу, а затем блокирует его передвижение, вживив ему в ногу тяжелое точило, и превращая его таким образом в своего пленника. Приступы агрессии по отношению к мужчине чередуются в ней с раскаянием, в ходе которого она пытается помочь ему избавиться от точила в ноге, которое сама в него вставила, но не может вспомнить, куда во время приступа выбросила разводной ключ. В последнем из приступов такого раскаяния она предпринимает самокастрацию, чтобы избавиться от своей эмансипированной «женской сущности», после чего муж осуществляет женоубийство. Фон Триер явно жалеет свою героиню, все его симпатии — на ее стороне.
Но прежде, чем наступает этот финал, на том этапе, когда героиня полностью идентифицируется с дремавшей в ней и пробужденной теперь женской сущностью и тем самым полностью избавляется от своего страха, она вспоминает самое главное — в процессе полового акта она видела, как ее маленький сын взошел на подоконник и выпал наружу. Видела и не остановила его.
В этом главном она следует за природой. Самое страшное в природе «Эдема» — пожирание матерями своих детей. Оно является важнейшим мотивом в фильме. Фон Триер выбирает трех символических животных — косулю, ворона и лису. И у всех трех рождение соединяется с уничтожением. Детеныш косули выпадает из её чрева, когда она убегает прочь. Ворон подбирает своего новорожденного птенца, выпавшего из гнезда и попавшего в муравейник, и, садясь с ним на ветку, начинает раздирать его клювом. Лисица в высокой траве разрывает свой послед.
Героиня фильма — тоже мать, убивающая свое дитя. Сначала в малом — деформируя ему кости ступней. Затем окончательно. А нетипичная скорбь и последующая паническая тревога — не что иное, как мощнейшее психологическое приспособление истерического типа, призванное охранять ее от понимания этой реальности.
Что касается героя, то, по-видимому, ничто из происходящего не может поколебать его рационализма. Для него, как и для героя «Меланхолии», мужа Клэр, из рационализма существует только один путь — в могилу. Он продолжает считать, что «добро и зло никак не связаны с лечением», как говорил об этом супруге. И скорее готов объяснить ее нападение на себя и другие безумные действия помутнением рассудка, а не тем, что ею руководит ее злая природа.
Такое бессилие и беспомощность патриархального мужского порядка крайне типичны для фильмов фон Триера. И если в «Антихристе» и «Меланхолии» этот бессильный порядок связан с научной рациональностью, то в более раннем известном фильме «Рассекая волны» он будет связан с религиозными институтами, утверждающими традиционный уклад. Он и есть главное содержание «старой», уходящей Европы.
Эти институты — религиозные, научные — полностью исчерпали себя, говорит фон Триер, и весь этот уклад доживает последние годы. Дальше, за порогом его обрушения, остается только одна сила — та самая, которая передается женщине от природы. От современной буржуазной Европы, ото всего ее векового бытия останутся такие жалкие руины, что на их место придет нечто первобытное,
