Довлатов и окрестности - Александр Генис

Я давно не играю в такие игры, да и обычай критиков кучковать писателей уже не кажется мне столь разумным. Тем не менее и место Попова в колоде, и та общность литературного мировоззрения, которую можно назвать ленинградской школой, мне по-прежнему кажутся бесспорными. Рискуя пропустить многих, я, помимо самого популярного – Довлатова, вспомнил бы тут и молодого Аксенова, и раннего (позднего не было) Марамзина, и Битова, и Лосева, и, конечно, Татьяну Толстую. Хотя эта пестрая плеяда разбрелась по свету – по Старому и Новому, по тому и этому, входящие в нее звезды сохранили генетическую память о своем происхождении.

Через 20-е годы, через “Серапионовых братьев” корни ленинградской школы уходят в самую глубь XIX века, достигая – с помощью питерского патрона Гофмана – немецких романтиков. От них ленинградцам досталось почти все, что их сближает. Обмирщенная, опущенная в быт сказка, оживляющая вещи метаморфоза, ирония в виде “особого прищура сознания” (Берковский), остроумие как “способ выражения сокрытой в глубине идеи, истины в ее непосредственной наглядности” (Фихте), гротескная безыдейность – “все высшие истины тривиальны, поэтому необходимо давать им новое и как можно более парадоксальное выражение” (Ф. Шлегель), юмор без примеси сатиры, рождающийся – тот же Шлегель – от того, что “все люди отчасти смешны и гротескны, потому только, что они люди”. (Уверен, что под последней цитатой был бы рад подписаться Довлатов.)

В компании ленинградцев, по-разному распорядившихся общим наследством, Попова выделяет экстремизм последовательности. Он никогда не менялся. За него это сделала родина. Блестящий “прогульщик социализма” дожил до новых времен, свернувших в непредсказанную сторону: “Был самиздат, за который преследовали нас, теперь хамиздат, который нас, увы, не преследует”. Если собрать все уже весьма многочисленные книжки Попова, они сложатся в одну грустную историю о том, как лишний человек стал маленьким.

Важно, однако, что к обычному для русского писателя “жалкому месту” (“неужели каждая жизнь так печальна”) Валерий Попов идет необычным путем – пятясь. Это – обратная эволюция, ибо роман его жизни начался со счастливого конца. Словесность Попова не завершилась, а открылась хеппи-эндом, тем безусловным эпилогом, к которому, верил он, нельзя ничего прибавить.

Уже в первой книге (“Южнее, чем прежде”) Попов раскрыл секрет вечного счастья. Он заключался в творчестве. Обработанная воображением жизнь становится послушной автору. (Строго говоря, и это было у романтиков. Гофман: “Образ усиливает нас и ослабляет действительность как таковую. Наша власть над действительностью возрастает через образ ее, вызванный нами”.)

У Попова искусство ведет к измененному состоянию сознания, к своеобразному трансу, впав в который автор входит в иной модус бытия. Счастье – сотрудничество с волной, которая, пишет Попов, “поднимает меня выше, чем я сам бы поднялся”. Счастье – резонанс с шумом времени. Заражая счастьем реальность, автор проникает сквозь внешние покровы к ее истинной природе: “О, как он жил раньше, думая, что вот рука – это рука, не замечая ее размытости, некоего хилого облачка вокруг нее и вокруг всего остального. И не чувствуя, что вот стол – это не совсем стол, и не только стол, а еще что-то, и как раз этим-то люди еще и живы”.

Метафизической прибавкой Попов обязан счастью. Взрывной волной оно переворачивает мир, обнажая его исподнюю, тайную красоту и богатство. Впав в счастье, автор может уже больше ни о чем не беспокоиться. Под его взглядом осчастливленная действительность одним рывком выходит к иному, недоступному в обычной жизни уровню интенсивности.

Главное, как говорят спортсмены, войти в зону, и тогда каскад восторгов сотворит из любого окружающего сплошную реальность, защищенную от вмешательства рока. В преображенном мире благотворный к нам поток жизни поглощает и обезвреживает случайность: “Можешь пойти сюда, можешь пойти туда, можешь сделать это, а можешь этого и не делать, и знаешь – все равно будет все хорошо”.

Если каждое лыко в строку, автору не нужен сюжет, только – материал, который ему дает всякое удачно прожитое мгновенье.

Придя к этому открытию в молодости, Попов не отрекся от него и тогда, когда счастье перестало быть неизбежным, и даже тогда, когда оно сменилось бедой, унынием, отчаянием, горем. Луч света из ранних книг Попова добирается до его поздних сочинений, как излучение непогасшей звезды.

Это значит, что единственной и неизменной темой Попова является его художественный метод. Книги его можно представить бесконечным производственным романом, который не только описывает, но и демонстрирует передовой способ обработки действительности с целью ее предельной интенсификации. От этого кажется, что Попову все равно, о чем писать. Может, так оно и есть. От книги к книге он прорабатывает автобиографию, как червь, пропускающий сквозь себя почву, чтобы совместить обед с прогулкой.

(Позволяю себе такое сравнение лишь потому, что сам Попов назвал себя настоящим другом червячков.)

Проза Попова тяготеет к путевым заметкам. Его фабулу чаще всего приводит в движение физическое перемещение автора. Пустившись в дорогу, он обречен на открытие, которым становится каждая встреча с каждой частью разворачивающегося перед ним мира.

Попов любит начинать рассказ с чужого города, с незнакомого места. При этом все места у него незнакомые, в том числе – и родные. Пейзаж Попова конкретен и неузнаваем. В нем преобладает ландшафт, рельеф, но нет ведуты, нет реалий, за которые может зацепиться культурная память.

Поразительно, но у этого петербуржца совсем нет архитектуры. Попов помещает читателя в волшебное пространство сказки, где природное поглощает культуру, растворяет ее в себе. Даже попав на прозаическую почту, автор чувствует себя на даче: “Гулкие неясные звуки под высокими сводами, горячий запах расплавленного сургуча, едкий запах мохнатого шпагата – все это создавало настроение грустное и приятное, как в осеннем лесу”. Неудивительно, что, оказавшись в Лондоне, Попов собирает в Гайд-парке грибы.

В той решительности, с какой Попов избавляется от городских примет, чувствуется вызов традиции. (Довлатов клялся, что ни разу не был в Эрмитаже.) На территории, тесно заросшей историческими реминисценциями, Попов расчищает себе целину. Чтобы новый мир был не похож на старый, он обставляет его уникальными, не существовавшими до него вещами. Их творит одушевляющая метафора. Она спасает предметный мир от гнета функциональности, обнаруживая в вещах органический, неприменимый на практике остаток.

Сравнение Попова не показывает нам описанное, а преображает его, делая мертвое живым, к тому же – прирученным, домашним. Троллейбус раскрыл “мягкие губы”, на столе – “табунчик телефонов”, стена вагона усыпана “мелкими резиновыми мурашками”, “сапожная щетка поседела” от инея.