Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) - Виктор Шкловский

Все слова казались им началом или серединой стихов и автоматически продолжались.

Обычно «сигналом» было первое слово стиха, но и среднее слово точно так же могло вызвать весь ряд.

Как массовое явление, можно наблюдать «договариванье» обычных цитат, часто применяющееся в обыденной речи как шутка. Например, на слово «вставай» идет продолжение «подымайся» и так далее[127].

На этом основывается и просьба в старой школе при ответе стихотворения: «Скажите первое слово».

Таким образом, мы видим своеобразные ряды, которые у каждого построены по-своему и построены, конечно, не по принципу «гнезд», то есть «птицы» не вызывают одна другую, а наоборот, слово «ворона» скорее вызовет продолжение «и лисица» или «и сыр», чем «воробей».

Возьмем название одного и ныне здравствующего треста «Жиркость».

Трест этот торгует парфюмерией и мылом, конечно, в том числе.

Но название, хотя в мыле и есть жир, неудачно.

У нас есть «цитата» «костей – тряпок» и привычные ассоциации гнездового типа «кость, скелет, череп, падаль». Я думаю, что «цитата» здесь сильней, но и смысловой ряд неприятен.

При обычной работе с образом писатель имеет дело с этими смысловыми рядами, причем он как бы цитирует их, он сравнивает не вещь с вещью, а вещь одного ряда с вещами другого ряда.

При каламбуре происходит пересечение двух семантических (смысловых) плоскостей на одном знаке (слове).

Слово является одновременно носителем двух смыслов. Но факт однозначия объясняется только фактом однозвучания, мы видим принудительность стягивания двух рядов.

Поэтому каламбур смешон.

Привожу пример: «Дайте, братцы, до братца добраться».

Каламбур легко и с пользой, как в приведенном примере, может уравнивать одно слово двум словам.

Образцом-тропом мы называем применение слова в поэзии (в художественной прозе также) не в прямом, не в первом словарном смысле.

Новое слово, привлекаемое здесь, тоже, конечно, не будет ощущаться одно, оно ведет с собой свои ряды, как свой первый (если он есть), так и все последующие, цитатно связанные с ним.

Отличие от каламбура здесь в том, что связь между предметом и словом (в каламбуре – между словом и словом) должна быть смысловая, факт перехода, возможность его должна быть более или менее ясна воспринимающему (в каламбуре основание – созвучия).

В случаях связи несоизмеримой, непонимаемой требуется (если сама связь не обоснована где-то вне произведения) свидетельское показание о существовании связи.

Так, образ, что Борис Друбецкой похож на узкие деревянные часы, подтвержден у Льва Толстого свидетельским показанием Наташи.

Как теперь уже ясно всем (Жирмунский, Щерба), образ не дает «образа», он не может быть зарисован, например, и не может быть заменен фотографической карточкой[128]. Так называемая метафора есть, вероятно, не что иное, как помещение предмета в новый для него смысловой ряд. Вопрос об образах чрезвычайно запутан существующей терминологией, существованием понятий синекдохи и метонимии, для которых трудно даже сейчас указать их неправильность. Трудно сказать, та ли цель у писателя при применении этих фигур, какую он ставил себе при применении метафоры.

Итак, ответвившись в сторону, продолжаю свою работу.

Бывают вещи, целиком посвященные сравнению одного какого-нибудь предмета с другим.

Таково стихотворение Ростана о луне. В сгущенном виде, не перебиваемый каким-нибудь другим приемом, прием этот встречается редко. Но, как общее правило, можно сказать, что в литературе сравнение не делается прозвищем, и герой, например, сравненный в начале повести с мухой на сахаре или с осажденной крепостью, не остается на все время мухой.

Писатель оставляет за собой право поворачивать своего героя и не обращает образа в прозвище.

Но бывают и противоположные примеры.

У Диккенса мы наблюдаем своеобразную фиксацию образа.

Если, например, один из героев («Два города») говорит о своей молящейся жене, что она «бухается», то это слово «бухается» становится потом своеобразным термином.

Этим достигается эффект непонимания, так как смысл термина понятен читателю, но непонятен остальным героям.

Ставши термином, он и для читателя перестает быть образом, но зато каждое его появление, подкрепленное непониманием окружающих, дает ощутимость слова, отрезывая его от «цитатного» смысла других произведений.

Понятность слова же объясняется только тем, что мы знаем его в первоначальном контексте.

В том же романе посыльный говорит своему сыну, отправляясь на откапывание трупов (которые он продает врачам), что он идет удить рыбу. Сын подглядывает за отцом, и все описание выкапывания гроба идет в терминах рыбной ловли.

Полицейские и сыщики в романе «Наш взаимный друг» из конспирации выдают себя, являясь в кабак, за покупателей извести; когда надобность в конспирации уже прошла, они продолжают свой разговор в терминах известки, уже как бы играя в своеобразную игру.

В этих случаях мы видим искусственное установление метафорического ряда. Сам по себе ряд этот не оправдан, но он нужен как игровая замена ряда реального, это – метафора без сходства.

Точно так же в романе может быть установлена и искусственная терминология. Например, миссис Дженераль в «Крошке Доррит» рекомендует своим питомцам внутренне произносить слова «персики и пирамиды» для придания губам красивого положения.

«Персики и пирамиды» обращаются в сопутствующий образ, вся жизнь разбогатевших Дорритов оказывается заваленной персиками и пирамидами.

У Достоевского в сопутствующий образ обращены «Клод Бернар», «флибустьеры» и «фальбала» и т. д.

Иногда у него образ переходит из одной части романа в другую как бы цитатно. Например, фраза «Чистота эта денег стоит» у Мармеладова сказана про Соню, потом эта фраза переносится Раскольниковым и применяется им к Дуне.

Широкое использование сопутствующего образа с канонизацией этого приема мы видим у Андрея Белого. Таким сопутствующим мотивом является в «Серебряном голубе» фраза: «ястребиный был у голубя клюв», «Петербург» весь прошит такими сопровождающими моментами. Герои «Петербурга» являются в раз и навсегда установленном виде или в двух установленных видах. Но описание наружности повторяется, повторяются и заново подчеркиваются одни и те же черты.

Иногда оно обнажается в приеме сопровождения героя его прозвищем, например, «ангел – пэри». У Андрея Белого последнего мемуарного периода тот же прием появляется в создании фиксации какой-нибудь подробности, являющейся сперва как будто случайно.

Например, сперва говорится, что туфли у Мережковского с помпонами, а потом оказывается, что и бог у него с помпонами и весь мир его с помпонами. Выборы сопровождающего слова здесь, вероятно, объясняются звуковым составом слова, такова же, вероятно, причина выбора Достоевским слов «флибустьеры», «Клод Бернар» в «постоянные». Интересно сравнить это с отзывом Розанова о слове «бранделясы».

«Бранделясы» Розанова и «помпоны» Андрея Белого потом уравниваются с разными вещами, обновляя их, конечно, чисто условно. Здесь, вероятно, дело в том, что одного геометрического выполнения приема, без смыслового заполнения его, иногда достаточно, чтобы он ощутился как сделанный.

Возможно поэтому сравнение без сравнений.

Смотри у Пушкина:

Благословенное вино. . . . . . . . . . . . .Оно своей игрой и пеной(Подобием того сего)…

Слово «бранделясы», вероятно, так же (противоположность тому, что думали об этом первоначально Лев Якубинский и я) осуществляет здесь не заумную функцию, а цитатно и отчасти представляет собой смысловой сдвиг без ряда. Конечно, это пример редкий и любопытный, главным образом, по тенденциям, на существование которых он указывает[129].

Работы над образами у Замятина по характеру своему ближе всего подходят к постоянным образам у Андрея Белого. Но Замятин отдал этому приему главенствующее место и на его основе строит все произведение. Иногда даже все произведение съедено «образом», притом одним, и может быть поэтому рассказано в двух словах.

«Островитяне» написаны с использованием самой несложной фабулы.

В них дана почти схема. Наивный влюбленный, его легкомысленный и коварный соперник. Эти штампованные характеры освещены тем, что поняты как национальные. Кембл (влюбленный) – типичный англичанин, соперник его – ирландец О'Келли, руководитель интриги – шотландец с условным именем Мак-Интош (макинтош).

Влюбленная тоже профессионалка: она артистка театра. Носит черную шелковую пижаму и душится левкоем. Имя ее – Диди. Женщина, любящая Кембла и ведущая из ревности интригу, кончающуюся тем, что Кембл убивает О'Келли, тоже определенная профессионалка: если Диди артистка, то миссис Дьюли – жена викария.

Все герои определены своим положением в мире и своей национальностью.