Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков - Марк Дери

Build me a woman[111]

Some girls wander by mistakeinto the mess that scalpels make

(Девчонки добровольно ложатся под нож,Дерьмово получается — обратно не вернешь!)

Не раз патриархальная культура обращалась за помощью к технике, чтобы поставить женские тела на службу мужским фантазиям. Благодаря корсетам бюст становился пышным, как в романтических романах, хотя это устройство не давало женщинам нормально дышать, затрудняло движение и вызывало трансформацию внутренних органов. Турнюр — специальная подушечка, которая подкладывалась под платье сзади — оттопыривал зад, из-за чего женщина становилась похожа на «самку во время течки».{552}

Переделка женского тела в соответствии с буржуазными идеалами не завершилась отменой корсетов и турнюров. Потребительская культура индустриальной современности лишь подчеркнула экономический подтекст этих порядков. По свидетельству Стюарта Ивэна, рекламный плакат 1920-го года учил американских женщин «воспринимать себя, как нечто, созданное в пику своим соперницам,— накрашенными и подтянутыми с помощью средств, предоставляемых современным рынком».{553}

В своей книге «Миф о красоте: как образы красоты используются против женщин» Наоми Вульф обрушивается с критикой на недостижимый идеал красоты, насаждаемый индустрией красоты — эту губительную мечту, вынуждающую американских женщин подвергать себя изнурительным диетам, беспорядочному питанию, пластическим операциям и целому ряду хронических самоуничижительных ритуалов. Цифровые технологии в киберкультуре позволяют создать действительно постчеловеческие идеалы красоты: это невероятно красивые фотомодели, взирающие на нас со страниц модных женских журналов и рекламных плакатов, которые существуют лишь в виде цифровых фотографий, подретушированных в компьютерных программах. «Сделать женщину на фотографиях помоложе — дело обычное и часто используется в публикациях, предназначающихся для широкой публики»,— утверждает Вульф,— ну а компьютерная графика уже давно применяется для верстки рекламных полос в женских журналах», чтобы скорректировать реальность в соответствии с общепринятыми нормами. «Эта проблема вовсе не так незначительна, как кажется. — Продолжает Вульф. — Она касается основных свобод человека: свободы воображать свое будущее и гордиться своей жизнью. Стирание возраста с женского лица равносильно лишению женщины индивидуальности, силы и прошлого».{554}

Эти перевернутые отношения между копией и оригиналом порождают постмодернистский психоз. «Когда застывшие протогенные образы со страниц модных журналов или рекламных плакатов становятся образцами, по которым лепятся сами люди, наступает наивысшая степень отчуждения»,— пишет Ивэн. — «Человек чувствует себя все неуютнее и неуютнее в своей собственной оболочке».{555}

Слияние компьютерных технологий с мифом о красоте Наоми Вульф может в один прекрасный день привести к появлению созданий, мало отличающихся от Прис — андроида-модели из кинофильма «Бегущий по лезвию бритвы». Ведь уже сегодня в клиниках пластической хирургии используются компьютерные программы, показывающие пациенткам перед операцией их «новое лицо». Если верить статье San Francisco Examiner, в компьютер заложено некое «идеальное лицо», которое берется за образец. Врачи сравнивают с этим шаблоном лицо пациента и по полученным результатам определяют, какие детали нуждаются в корректировке.{556}

На этом строится сюжет романа Брайана Д'Амато «Красотка», где постмодернизм, пластическая хирургия и миф о красоте встречаются в художественном мире Нью-Йорка. В романе Д'Амато увлечение художника портретами Ренессанса приводит к весьма странным результатам: Джейми Анджело совершает сложнейшую хирургическую операцию. Он снимает лицо своей подруги, заменяет его синтетической кожей и высекает черты красавиц кватроченто на основе компьютерного монтажа на основе самых изящных в истории искусства лиц. События приобретают дьявольский поворот, когда оказывается, что с «еще не готовым для прайм-тайма» творением Анджело все идет не так гладко, как хотелось бы.

«Мы ближе к эпохе тотальной хирургической перестройки тел, чем думают некоторые»,— пишет Д'Амато. — «Описанные в «Красотке» техники компьютерного моделирования уже используются в клиниках пластической хирургии во всем мире. (…) Когда появится разновидность хирургии, о которой говорится в романе, непременно найдутся люди, которые захотят это попробовать».{557}

В переносном, поэтическом смысле художники-авангардисты уже применили постмодернистское цитирование к человеческой анатомии. Использование компьютерной графики для создания эталонов красоты и хирургическая переделка в соответствии с этими идеалами живых тканей непосредственно относятся к тому, что обозреватель National Review Джеймс Гарднер называет «Искусством тела»,— возрождению в 1990-е годы «боди-арта» 1970-х. На волне этой моды появляются перформансы французской художницы Орлэн.

Нигде больше политика тела, авангардистский императив «Шокировать!» и патологии культуры, помешанной на имидже и внешнем, не проявили себя с такой захватывающей — или, быть может, ужасающей — силой, чем в «хирургическом театре» Орлэн. С 1990 года она семь раз делала пластические операции в рамках проекта «Окончательный шедевр: реинкарнация святой Орлэн» — «телесного искусства», призванного превратить ее лицо в комбинацию знакомых всем черт. Ее хирурги действовали в соответствии с «шаблоном», составленным на компьютере на базе известных картин. В итоге Орлэн получила лоб Моны Лизы, глаза Психеи Жерома[112], нос Дианы-охотницы (неизвестный автор школы Фонтенбло), рот Европы Буше и подбородок Венеры Боттичелли.

Каждая операция представляла собой отдельный перформанс. Пациентка, хирург и медперсонал были облачены в халаты haute couture от Paco Rabanne, а операционная украшена распятиями, пластмассовыми фруктами и огромными плакатами с «титрами» к происходящему действу, выполненными в китчевой стилистике постеров к фильмам 1950-х. Операция проводилась при местном наркозе, так что Орлэн вела себя не как пациентка, а скорее, как режиссер спектакля. Например, во время операции 1993 года в Нью-Йорке она зачитывала вслух отрывки из книги по психоанализу и общалась по телефону и факсу со зрителями, следящими за происходящим по видеозаписи, которая транслировалась в реальном времени. «Я остановлюсь только тогда, когда оно будет максимально соответствовать компьютерной модели»,— заявила она корреспондентке New York Times.{558} Ее самообъективизация весьма показательна: под «оно» Орлэн подразумевает собственное тело, которое в данном случае является синонимом «моего дела».

Не важно, чем считать хирургические перформансы Орлэн — искусством тела или развлечением,— их суть от этого не меняется, так или иначе они остаются в центре дискуссий. По мнению критика Барбары Роуз, художницей движет «стремление к недостижимому физическому идеалу». Джеймс Гарднер, со своей стороны, считает случай Орлэн наглядным примером «типично французской одержимости женской красотой и страсти к самосовершенствованию»{559}. Сама Орлэн называет себя феминисткой. «Мое искусство — пишет она,— ставит под сомнение стандарты красоты, навязываемые современным обществом, (…) при помощи пластической хирургии, которую я использую совершенно для других целей, чем другие пациенты»{560}. Хотя причем здесь подгонка своего лица под идеалы красоты Ренессанса, остается все же неясным. Слово «очищение, катарсис», которым Орлэн определяет свои операции, вполне можно услышать из уст любого адепта пластической хирургии.

Кроме того, от ее акций сильно попахивает саморекламой: как и подобает настоящей акуле шоу-бизнеса, она умеет продать свой товар, снабдив его ударным слоганом («Я ПОЖЕРТВОВАЛА СВОИМ ТЕЛОМ РАДИ ИСКУССТВА», «ТЕЛО — ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ ПЛАТЬЕ») и красивой упаковкой из смеси крови, гламура и популярного во все века образа эксцентричной художницы. «Я зашла слишком далеко,— заявляет она в пресс-релизе. Подобно другим великим медиа-манипуляторам вроде Сальвадора Дали, она стирает границу между искусством и рекламой, продуктом и общественным лицом (газета Times, например, назвала ее личную жизнь «тщательно составленным шифром»). Иногда она появляется на фотографиях в виде барочно наряженной «Святой Орлэн» — имя, отсылающее нас непосредственно к сюрреалисту всех времен и народов, любившему называть себя «Божественным Дали»,— и переплевывает самого Дали, в буквальном смысле превращая самое себя в товар: жир, удаленный во время операций, продается в колбах, окрещенных «реликвариями».