Старый колодец. Книга воспоминаний - Борис Бернштейн

Карьера Лехта была менее заметной, но он не остался в стороне от главных событий века. В бурном 1919 году он стал коммунистом, одно время был комиссаром у Станиславского и Немировича — Данченко в Московском Художественном театре. Позднее он оказался одним из основателей и партийным организатором Ассоциации Художников Революционной России (АХРР). Из этого посева, как известно, взошла железная гвардия социалистического реализма. В последовавшие десятилетия его художественные убеждения не менялись. Именно такой человек нужен был для борьбы с пережитками формализма и буржуазного национализма в Эстонии.

Если эти строки (или какие‑нибудь другие, похожие) попадутся на глаза будущему историку, он будет озадачен. Всматриваясь в искусство Эстонии тридцатых годов XX века, непосредственно перед катастрофой, он не обнаружит там формализма — даже в том смысле, какой это слово получило в советском идеологическом жаргоне. Это значит, что сколько- нибудь четко оформленные авангардные движения отсутствовали. Группировка конструктивистов, сложившаяся в двадцатые годы под влиянием парижского «Эспри нуво» и русского авангарда, в тридцатые годы — по разным причинам — сошла на нет. Тут не место входить в профессиональные тонкости и, разрезая волос на четыре части, анализировать стилистический спектр эстонской живописи или графики тридцатых годов. На этот счет существует серьезная специальная литература. Повторяю, авангардизма там, строго говоря, не было. Тем более не было его в те первые послевоенные годы, когда в Эстонии была насильно учреждена советская власть. Но в комплекс необходимых принципов, обеспечивавших существование и сохранение этой власти, входил «принцип присутствия врага». Благодаря присутствию врага общество перманентно пребывало в состоянии борьбы, то есть — в состоянии патетического возбуждения, ненависти и страха, массового сплочения и персонального разобщения, и потому становилось идеально управляемым. Следовательно, если врага не было, то его надо было выдумать. Отблески «принципа присутствия врага» ложились и на художественную жизнь: область дозволенного и поощряемого постоянно сужалась, а все, что оставалось за ее пределами, автоматически полагалось угрожающе вредоносным.

Собственно, боевая часть стратегической задачи была выполнена без участия Лехта: Антон Старкопф, директор Тартуского художественного института, был уволен и лишен всех отличий; спасаясь от худших неприятностей, он, вместе со своим учеником Эрнстом Кирсом, бежал в Москву и укрылся в мастерской другого великого советского скульптора — Меркурова — в роли подручного. Руководитель Таллиннского института Адамсон — Эрик был также заклеймен как формалист/ буржуазный националист, уволен, лишен почетных званий, но, вместо того чтобы спрятаться в логове зверя, как Старкопф, он нанялся на обувную фабрику «Коммунар» в качестве рабочего — закройщика. Многие бывшие или потенциальные формалисты — в их числе Арнольд Акберг, Альфред Конго, Мярт Лаарман, Ольга Терри, Адо Ваббе — были изгнаны из Союза художников…

Лехт назначен был скорее строить, чем разрушать: ему следовало возглавить и направить воспитание эстонских художников нового типа, и он принялся за дело. Его личные умения отвечали общим требованиям. Помнил ли он, что царица Екатерина Великая основала Императорскую Академию художеств с целью выведения «новой породы людей», как это полагалось в век Просвещения? Возможно, что в генетической памяти воспитанника Академии что‑то сохранилось и слилось с задачей идейной переделки людей в духе социализма. Поэтому новый директор придавал значение видимым мелочам; тут все было важно, все решительно.

В коридорах и классах института, как водится, находились гипсовые слепки с классических произведений пластики, необходимые для обучения искусству рисунка и для создания специфической среды. Среди них были на первый взгляд невинные создания, скажем — экспрессивные шлютеровские головы, созданные для украшения берлинского Цейхгауза еще в XVIII веке, или голова Антиноя, красавца, любимца императора Адриана. Императорские слабости относились к поздней античности, и об этом ни директор, ни студенты не знали. Зато там, где дело не ограничивалось головой, открывались видимые изъяны.

Трудно сказать, почему революционная российская мысль унаследовала иудео — христианское предубеждение в отношении чувственности и сопутствующей ей наготы. В Ветхом завете встречались двусмысленности, но они были вытеснены аскетической христианской моралью; в искусстве Ренессанса изображение божественной наготы снова стало возможным ради подтверждения земной природы Спасителя — Слово стало плотью полностью, без каких‑либо ограничений и недомолвок. Но мы помним и решительные меры Контрреформации, которая — авторитетными устами Тридентского собора — запретила наготу в религиозном искусстве.

Советская власть изгнала наготу из любого искусства. Правда, апокрифические тексты глухо упоминали, что среди женской части российской социал — демократии — я имею в виду большевиков — были одно время в ходу идеи свободной любви, но с ними быстро покончили. Какую роль в преодолении секса сыграла духовная семинария в городе Кутаиси — еще только предстоит выяснить. Так или иначе, но нагота исчезла из советского искусства, изображения полуодетых физкультурниц обозначали собою предел допустимого срама.

Я как‑то попал — не по своей воле — в мастерскую знаменитого советского скульптора, народного художника, академика, лауреата и орденоносца. Скульптор не был лицемером, и в необъятных пространствах ателье мирно соседствовали изображения Ленина, Сталина, Хрущева, Брежнева и их выдающихся соратников. Маэстро, видимо, никогда не пробовал вылепить обнаженный торс; френчи, кители, пиджаки, шинели и статские пальто радовали глаз пластическим разнообразием, их твердые и мужественные поверхности исключали предположение, будто под ними может быть еще что‑нибудь оформленное. Собственно нагая плоть была сведена к лысинам Ленина и Хрущева, да и они нередко исчезали под гипсовой кепкой.

Это не значит, что все академики — народные художники столь истово соблюдали социалистическую аскезу. Прославленный певец крестьянства Аркадий Пластов как‑то в разгар оттепели написал деревенскую сцену: около неказистой деревянной баньки обнаженная молодая женщина, присев на корточки, кутает в платок маленькую девочку; деревья еще голы, с неба сыплется легкий снежок. Картина называлась «Весна». Жюри всесоюзной выставки было поставлено в трудное положение: не выставить Пластова как бы нельзя, но и картина невозможная; убогая банька — такое еще куда ни шло, но совершенно голая советская женщина, колхозница! Это было уже слишком. В результате тонких маневров удалось достичь компромисса — и картина была выставлена под улучшенным названием «Весна. Старая деревня».