Рихард Штраус. Последний романтик - Джордж Марек

Юбилей Пфитцнера остался практически незамеченным, а юбилей Штрауса отмечался весьма широко, хотя в основном в Вене. Он сам появился там за дирижерским пультом на концерте, где исполнялись «Тиль» и «Домашняя симфония». Карл Бём поставил по этому случаю «Ариадну» (запись этого спектакля, сделанную по радио, издало Немецкое граммофонное общество). Позднее в том же году (10 сентября) Штраус отпраздновал свою золотую свадьбу. Вскоре после этого все театры в Германии и Австрии были закрыты. Тотальная война достигла своего заключительного пароксизма.

В начале 1945 года бомбардировки разрушили оперные театры в Берлине, Дрездене и Вене. Вот тогда Штраус действительно скорбел и даже плакал. Вот тогда трагедия коснулась его самого. Он написал в Цюрих критику Вилли Шуху: «Может быть, в своем горе и отчаянии мы стали слишком болтливы. Но пожар, уничтоживший Мюнхенский королевский театр, где были впервые поставлены «Тристан» и «Мейстерзингеры», где я впервые, семьдесят три года тому назад, слышал «Вольного стрелка», где мой отец в течение сорока девяти лет был первой валторной… это – величайшая катастрофа в моей жизни; в моем возрасте уже не может быть утешения и не остается надежды». [301] Штраус даже написал вчерне пьесу «Скорбь по Мюнхену», которую он не закончил и темы из которой позднее использовал в своих «Метаморфозах».

Но даже тогда – как и во время Первой мировой войны – мы будем напрасно искать в его письмах чувство вины, признание ответственности за происшедшее, сожаление по поводу того, что, хотя он и не содействовал позору Германии, он его терпел. Он написал своему внуку Кристиану: «Твой день рождения совпадает с горестным событием: разрушением прекрасного величественного города. Сто шестьдесят пять лет тому назад землетрясение в Лиссабоне казалось людям поворотным пунктом истории. Причем был полностью забыт факт величайшего значения – первое исполнение «Ифигении в Авлиде» Глюка, вершины процесса музыкального развития, который длился три тысячи лет, принес нам с небес мелодии Моцарта и открыл секреты человеческого духа в большей степени, чем это удалось мыслителям за тысячи лет… Когда ты будешь вспоминать этот свой день рождения, ты должен с отвращением думать о варварах, чьи страшные деяния превращают нашу прекрасную Германию в руины. Может быть, ты сейчас так же плохо поймешь смысл моих слов, как и твой брат. Но если ты перечтешь эти строки через тридцать лет, подумай о своем деде, который почти семьдесят лет служил делу немецкой культуры и славе своего отечества…» [302]

«Варвары… страшные деяния… прекрасная Германия» – это его собственные слова.

Короче говоря, отношение Штрауса к национал-социализму и его отношения с национал-социалистами были столь же противоречивы, сколь и характер Штрауса в целом. Он все время колебался между «за» и «против», руководствуясь тем, что лучше для него самого, а не для мира, не для его страны и даже не для музыки.

После войны Штраус подвергся денацификации и был причислен к классу «главных виновников» – за то, что занимал при нацистах официальный пост. Несколько человек выступили в его защиту. Одним из них был Ц.Б. Ливерт, искусствовед, которого гитлеровцы отправили в Бухенвальд, но потом выпустили. Он часто бывал в доме Штрауса. Вторым был швейцарский консул в Мюнхене, который свидетельствовал, что Штраус неизменно отзывался о гитлеризме с горечью и презрением. Штрауса поддержали еще несколько иностранных дипломатов. Мюнхенский трибунал мудро решил не быть более ярым католиком, чем папа, и со Штрауса сняли обвинение в сотрудничестве с нацистами.

Штрауса-композитора легко оправдать – в конце концов, он был великим художником. Не так легко простить Штрауса-человека, который пресмыкался перед гитлеровцами и, полный безразличия к страданиям других, пускался на любые уловки, чтобы защитить свои творческие интересы.

Даже до того, как он был реабилитирован, ему разрешили выезд за границу. Он отправился на лечение в Баден недалеко от Цюриха (где он бывал раньше). К этому времени у него испортился слух, и, как все глухие люди, он говорил громким голосом. Посетители ресторана, где он обедал, услышали его слова: «Конечно, нацисты были преступниками – я всегда это знал. Представьте себе – они закрыли театры и сделали невозможной постановку моих опер». Таково было политическое мировоззрение Рихарда Штрауса.

Глава 18 Оперы на либретто Цвейга и Грегора

У Стефана Цвейга было два главных интереса в жизни – литературные занятия и коллекционирование автографов. Его коллекция рукописей была одной из лучших частных коллекций в Европе – пока не началась война и ее не разворовали. Эти сокровища отражали его широкий интерес к прошлому, к человеческому разуму, к «архитекторам мира». Он написал много биографий о самых различных людях. Среди них были Мария Стюарт, Мэри Бейкер Едди, Стендаль, Толстой, Диккенс, Достоевский, Фуше, Магеллан и Мария-Антуанетта. Он любил цитировать Попа: «Человечество должно изучать человека».

Цвейг был писателем меньшего калибра, чем Гофмансталь, поскольку не имел дара мистического провидения. Но с другой стороны, он был лучшим рассказчиком. Его рассказы «Амок», «Двадцать четыре часа из жизни женщины», «Невидимая коллекция», «Письмо неизвестной женщины» имели захватывающий сюжет и пользовались огромной популярностью во всем мире. Когда нацисты вынудили Цвейга покинуть его любимый Зальцбург, он поехал сначала в Лондон, потом в Соединенные Штаты и, наконец, в Бразилию. Но он везде чувствовал себя чужим и в 1942 году покончил с собой, оставив друзьям письмо, в котором высказывал надежду, что они сумеют дождаться лучших времен. Он же больше терпеть не в силах.

Его адаптация комедии Бена Джонсона «Вольпоне» пользовалась большим успехом. В 1928 году ее поставила Театральная гильдия в Нью-Йорке (с Дадли Диггсом и Альфредом Лентом в ведущих ролях). Затем Цвейг опять обратился к Джонсону – он считал его одним из умнейших писателей прошлого – и решил написать либретто на основе комедии «Эписин, или Молчаливая женщина». К этой соленой комедии он добавил немного сахара. Комедия Джонсона – скабрезная сатира, высмеивающая светских юнцов, хвастающихся победами над женщинами, с которыми они даже не были знакомы. Двое таких молодых людей под клятвой заявили в суде, что были любовниками Эписин, жены старого Морозуса. После этого обнаруживается, что это не женщина, а юноша.

Ничего этого нет в либретто. Морозус, который, будучи капитаном дальнего плавания, был ранен в ухо, жалуется, что его преследует шум – песни веселящихся крестьян, колокольный звон, болтовня экономки – который не дает ему покоя и мешает спать. Вдруг появляется его племянник Генри, которого он не видел много лет, вместе с молодой женой Аминтой. Одинокий старик рад его видеть, но его радость сменяется негодованием, когда он узнает, что Аминта – актриса и что сам Генри тоже присоединился к ее труппе. Чтобы вернуть себе расположение дяди и, что еще важнее, заполучить его наследство, Генри и его друг Барбер и придумывают план: Аминта изменит внешность и будет играть роль скромной молчальницы. Ее порекомендуют Морозу су как женщину, идеально подходящую ему в жены. Следуют осложнения, которые можно было бы легко предвидеть. Как только после фиктивной церемонии бракосочетания Аминта попадает к нему в дом, она превращается в неуживчивую, расточительную, болтливую и в целом невыносимую особу. Под конец Морозус счастлив от нее отделаться, мирится с племянником и радуется, что, наконец, обрел покой.

Пьеска эта весьма банальна, но так и было задумано: дать Штраусу бесхитростный текст, чтобы он мог написать к нему старомодную бесхитростную музыку типа «Дона Паскуале» или «Севильского цирюльника». Главные действующие лица перекликаются с Норенасом и Эрнестосом в «Доне Паскуале». Но беда была в том, что Штраус не умел сочинять такую музыку. Он не мог стать Доницетти XX века или Россини в жестком воротничке. Партитура «Молчаливой женщины», несмотря на отдельные удачи, явно вымучена, как обычно бывает, когда пытаются создать что-то искусственно наивное. Простого веселья в опере нет. Много шумихи, много изобретательности, отдельные лирические пассажи – но веселья нет. В этой работе нет того главного, что есть в итальянской комической опере, – живых искрящихся мелодий. Зачатки мелодий есть, но это – бутоны, которые так и не раскрываются. Композитор – слишком эрудированный человек. В опере звучат темы старой английской музыки и анахронистические отрывки из «Трубадура». И даже они теряются при исполнении – их надо как бы откапывать в партитуре. «Молчаливая женщина» анемична и ослаблена музыкологическими изысками. Но есть и восхитительные моменты, например, когда Морозус смотрит на Аминту перед бракосочетанием и сердце старика искренне согрето видом этой пленительной девушки. В конце второго акта, когда Морозус засыпает, звучит дуэт двух осмелевших молодых влюбленных, и дуэт этот откровенно сентиментален. Финал оперы сделан мастерски: к Морозусу возвращается спокойствие и довольство жизнью, и он говорит нам, что музыка прекрасна, особенно когда она умолкает, и что молодая жена – это счастье, особенно когда она достается другому.