На музыке. Наука о человеческой одержимости звуком - Дэниел Левитин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
То же относится и к обнаруженным нами генам музыкальности. Мы с высокой вероятностью можем предположить лишь то, что в группе людей с такими генами кто-то, скорее всего, станет выдающимся музыкантом, но не скажем, кто именно. Однако благодаря такому знанию мы сумеем выявить генетические корреляты экспертности в музыке и прийти к согласию, в чем именно она заключается. Это ведь не только техника исполнения. Склонность к прослушиванию музыки и умение испытывать от нее удовольствие, насколько человек ею увлекается и как хорошо помнит песни — тоже своего рода составляющие музыкальной личности. Нам нужно принять всеобъемлющий подход к определению музыкальности, чтобы не исключать тех, кто, будучи музыкальным в широком смысле, возможно, не является таковым в узком, техническом понимании. Многие из величайших музыкальных умов не считались экспертами в исполнении. Ирвинг Берлин, один из самых успешных композиторов XX века, был никудышным инструменталистом и едва умел играть на фортепиано.
Даже у лучших классических музыкантов есть нечто большее, чем превосходная техника исполнения. И Артур Рубинштейн, и Владимир Горовиц известны как два величайших пианиста XX века, но и они допускали ошибки — небольшие технические ошибки, причем на удивление часто. Не та нота, или нота, сыгранная слишком рано, или нота, сыгранная не так, как надо. Однако нельзя не согласиться со словами критика: «Рубинштейн допускает ошибки в некоторых своих записях, но я предпочту эти интерпретации, наполненные страстью, игре двадцатидвухлетнего мастера техники, который может сыграть ноты, но не способен передать смысл».
Большинство из нас обращается к музыке ради эмоционального переживания. Мы не изучаем чье-либо исполнение на предмет неправильных нот, и до тех пор, пока ошибки не выводят нас из состояния мечтательной задумчивости, мы их не замечаем. Столько исследований в области музыкальной экспертности были направлены на поиск достижений не в том — в легкости движения пальцев, а не в эмоциональной выразительности! Недавно я спросил декана одной из лучших музыкальных школ Северной Америки: в какой момент в учебной программе начинают преподавать эмоции и экспрессивность? Эта женщина ответила мне, что у них такому не учат. «В утвержденном учебном плане так много всего, что нужно охватить, — объяснила она, — репертуар, ансамблевая и сольная игра, чтение музыки с листа, пение с листа, — что на выразительность попросту не хватает времени». А откуда тогда берутся музыканты, обладающие выразительностью? «Некоторые из них уже и так знают, как задеть слушателя за живое. Обычно они догадываются об этом по ходу дела». Очевидно, у меня на лице слишком легко читались удивление и разочарование. «Иногда, — добавила она почти шепотом, — если встречается исключительный студент, то в конце последнего семестра остается время, чтобы обучить его эмоциональности исполнения… Обычно это делается для тех, кто уже выступает солистом в нашем оркестре, и мы помогаем им добиться большей выразительности». Получается, в одной из лучших музыкальных школ, какие у нас есть, смысл всей музыки преподается лишь немногим избранным, да и то в последние несколько недель четырех- или пятилетнего учебного плана.
Даже самые строгие и рациональные из нас ожидают трогательных переживаний от Шекспира и Баха. Мы можем восхищаться мастерством, которым овладели эти гении, способностями в языке и музыке, но в конечном счете способности должны быть поставлены на службу коммуникации совершенно особого рода. Поклонники джаза, например, стали особенно требовательны к своим героям после того, как ушла эпоха биг-бэндов и началась эра Майлза Дэвиса, Джона Колтрейна, Билла Эванса. Мы говорим о менее известных джазовых музыкантах, которые кажутся оторванными от своего истинного «я» и от эмоций, так что их исполнение становится не более чем заискиванием, попытками угодить аудитории своим музыкальным подобострастием, а не движением души.
Так вот, почему же — в научном смысле — одни музыканты превосходят других в эмоциональном плане (в отличие от технического)? Это великая тайна, и никто не знает верного ответа. По объективным причинам музыканты пока не выступали со сканерами в мозге (современные сканеры требуют абсолютной неподвижности испытуемого, чтобы не размылось полученное изображение; впрочем, в ближайшие пять лет ситуация, возможно, изменится). Интервью с музыкантами и их дневниковые записи — от Бетховена и Чайковского до Рубинштейна и Бернстайна, Би Би Кинга и Стиви Уандера — свидетельствуют о том, что отчасти передача эмоций связана с техническими, механическими факторами, а отчасти — с чем-то загадочным.
Пианист Альфред Брендель говорит, что не думает о нотах, когда играет на сцене, — он думает об общем ощущении. Стиви Уандер признался мне, что когда он выступает, то старается войти в то же состояние ума и «состояние сердца», в котором писал песню. Он стремится передать те же чувства и ощущения, благодаря чему выступление становится эмоциональным. Что это значит в плане изменений в том, как он поет или играет, никто не знает. Однако с точки зрения нейробиологии это вполне логично. Как мы уже видели, при вспоминании музыки нейроны, бывшие активными при восприятии произведения, приходят в состояние, максимально близкое к изначальному, а кроме того, активируется определенная структура связей между ними. Это значит, что нейроны гиппокампа, миндалины и височных долей исполняют нейронную симфонию, а дирижируют ею центры внимания и планирования в лобной доле.
В 1934 году нейроанатом Эндрю Артур Эбби предположил, что между движением, музыкой и мозгом есть связь, и только сейчас у нас появляются доказательства этой гипотезы. Он писал, что в соединения, связывающие ствол мозга, мозжечок и лобные доли, вплетаются все чувственные переживания и точно скоординированные движения мышц и все вместе они образуют «однородную ткань», а когда это происходит, мы наблюдаем «высшие силы человека, выраженные… в искусстве». Согласно его
