Кто убил классическую музыку? - Норман Лебрехт

В микроэкономике современной музыки доля агентов поглощает ту часть рабочего капитала, которые оперные театры или оркестры могли бы вложить с большей выгодой в новую работу. Однако ни одна компания не решается отказаться от услуг агентов, опасаясь потерять их звезд, и большинство компаний предпочитает, чтобы их артисты были представлены профессионально во избежание риска взаимонепонимания и неконтролируемых конфликтов.

Одно британское агентство, четвертое или пятое по значимости в стране, к апрелю 1991 года получало восемьсот тысяч фунтов комиссионных, и после выплат по зарплате и всем расходным статьям его директора получали прибыль в размере ста семидесяти пяти тысяч фунтов. Эта компания, основанная бывшим флейтистом Юске ван Вальсумом с уставным капиталом в тысячу фунтов, не могла не заработать, получая по 20 % от мировых заработков таких исполнителей высочайшего класса, как Эса-Пекка Салонен, Мицуко Утида[538]* и Юрий Башмет. «Считается, что агенты — это пиявки на теле общества, но как можно называть нас пиявками, если мы делаем доброе дело для всех», — сказал ван Вальсум[539]. Агенты его, не слишком высокого уровня, сохранили старомодные понятия о таких добродетелях, как забота об артистах и творческое развитие. «Я против больших агентств, — заявляет ван Вальсум. — Я хотел бы видеть больше сильных менеджеров, а не огромные империи. Мы действуем как честные брокеры и хотели бы, чтобы нас знали как людей, представляющих смелые, рискованные проекты»[540].

Смело сказано, но по мере нарастания спада крупные и мелкие агентства оказывали все большее давление на артистов и организаторов с целью увеличения своей доли пирога. Артисты больше чем когда-либо полагались на них в надежде получить работу, а менеджеры компаний прибегали к их услугам, чтобы наводить порядок среди артистов. Оброк, выплачиваемый агентам в Европе, подтягивался до американского 20 %-ного уровня. Музыкальный бизнес пиявкой присосался к слабеющему телу исполнительского искусства.

Впрочем, агенты внезапно осознали ухудшение ситуации и дружно бросились на поиск предприятий, которые могли бы принести им большую выгоду, нежели один оперный спектакль. Прельщенные миллионными прибылями от концертов Трех Теноров, они начали вкладывать свою энергию в представления, способные заполнить стадионы и воздвигнуть гору из компакт-дисков. Роналд Уилфорд, связанный с изгнанной из оперных театров звездой, преодолел стыдливое отвращение к массовым зрелищам и для воскрешения карьеры Кэтлин Бэттл организовал в Нейплсе, штат Флорида, экстравагантный гала-концерт Трех Сопрано. После первых восторгов его супер-команда, в которую вошли также Джесси Норман и Кири Те Канава, распалась, и большую часть следующего года Уилфорд потратил на сбор альтернативной группы для такого же концерта в Рио. Самая малоизвестная из певиц, принимающих участие в этом комическом представлении, могла положить на счет миллион долларов, но для человека, гордившегося своей разборчивостью и скромностью, подобное мероприятие было недостойным. Но времена настали тяжелые, и «Коламбия артистс» приходилось приспосабливаться к ветрам перемен.

Рушились ценности и в стане его исторического противника — агентства Юрока «Ай-Си-Эм». В 1995 году Исаак Стерн, моральный крестный отец и политический деятель, отметил свое семидесятипятилетие и потряс скрипичный мир, уйдя от своей жены Веры, с которой прожил сорок лет. Верность «семье» лежала в основе «банды Стерна». Крушение семейного очага маэстро выбило опору из крепостной стены осажденной профессии, в которой отныне каждый должен был драться только за себя. В битве с современностью классической музыке не хватало эпических героев и моральных лидеров. В дни, когда люди убегали в виртуальную реальность компьютерных игр, музыка не давала им возможность уйти от повседневных стрессов и тревог. Искусство, попавшее под удары перемен, поражавшие его в самое сердце, еще никогда так не нуждалось в разумном руководстве и настоящих лидерах. Однако в то время как музыка взывала о помощи, музыкальный бизнес повернулся спиной к традиционным концертным залам и оперным театрам и отправился зарабатывать деньги.

МАЭСТРО…

VIII

Менеджер вместо маэстро

Чем меньше времени оставалось до конца XX века, тем яснее становилось, что вместе с ним заканчивается и эпоха художественных руководителей. Увеличение числа зарубежных поездок, алчность маэстро и общий упадок человеческих отношений привели к тому, что главные дирижеры общались со своими оркестрами менее четырех месяцев в году. Подобно номинальным председателям транснациональных корпораций, художественный руководитель все реже появлялся на своем рабочем месте или занимался своими прямыми обязанностями. Его лидерство носило случайный характер, а нечастые встречи с ним имели скорее разрушительные, чем созидательные последствия. Он получал солидное вознаграждение за использование своего прославленного имени на бланках компании, что свидетельствовало о доверии к нему инвесторов. При этом многие оркестранты не понимали, какую, собственно, роль он играет.

Лучшие дирижеры превратились в путешественников во времени. Даниэль Баренбойм поделил свой рабочий год между «руководством» Чикагским симфоническим оркестром и Берлинской государственной оперой, отдав июль Байройту, и в любой момент мог уехать на неделю в Израиль, Францию или Англию. Лорин Маазель проводил четырнадцать недель в году в Мюнхене и столько же в Питтсбурге. Его питтсбургский преемник Марис Янсонс занимал оплачиваемые должности в филармонических оркестрах Осло, Лондона и Санкт-Петербурга и ограничил свое руководство американским оркестром всего десятью неделями в году. Янсонс, сдержанный и серьезный интерпретатор, человек, медленно расходующий энергию, сохранил к пятидесяти годам достаточно внутреннего жара, чтобы зажигать любой коллектив, с которым он работал. Он не гнушался запоминать имена музыкантов и всегда давал новую трактовку знакомым симфониям. Некоторые из его современников, напротив, редко заглядывали в партитуру и не обращали внимания на музыкантов, которыми дирижировали. Они приезжали, словно гости из других миров, безразличные к земным проблемам и глухие к требованиям творческого роста оркестра.

Нет в природе более отвратительного вакуума, чем вакуум власти. Когда дирижеры начали прыгать с подиума на подиум, на смену харизматическому правлению художественного руководителя пришла расчетливая власть исполнительного директора. Когда Лондонским филармоническим оркестром руководил Бичем, а в Берлине за пультом стоял Фуртвенглер, очень немногие музыканты знали имя человека, составлявшего расписание репетиций и выписывавшего платежные ведомости. Но стоило Караяну подписать с Берлинским филармоническим оркестром контракт, ограничивавший его присутствие ровно двенадцатью концертами в год (однажды он пригрозил выполнить эту норму за две недели[541]), как в конторе потребовались дополнительные люди, которые занимались бы планированием и поддерживали моральный настрой оркестрантов в отсутствие хозяина. При назначении Караяна эти обязанности управляющего (или артистического администратора) исполнял бывший руководитель геббельсовского радио и бывший композитор по имени Герхарт фон Вестерман. Он приближался к пенсионному возрасту и чувствовал себя неуютно без всевидящего ока фюрера за спиной. В 1958 году этот безликий функционер уступил свое место светской знаменитости, незадолго до этого вернувшейся в Западный Берлин с женой-американкой и мощными связями.

Вольфганг Штреземан, сын героя Веймарской республики, в годы изгнания работал в США музыкальным критиком и дирижировал оркестрами маленьких городов. Вернувшись в Берлин в 1956 году администратором оркестра радио американской оккупационной зоны, он выступил на нескольких его концертах и в качестве дирижера. Штреземан был знающим музыкантом и хорошим организатором, но его главными козырями при назначении на пост в Филармоническом оркестре стали символическая фамилия, незапятнанное политическое прошлое и близкая дружба с новым мэром Вилли Брандтом, человеком прогрессивных взглядов. Оркестранты, приветствовавшие назначение Штреземана, надеялись, что его личные качества и мощные связи помогут компенсировать добровольное самоустранение главного дирижера. Караян вначале относился к новому администратору подозрительно, но дипломатические способности и безупречный профессионализм Штреземана обеспечили основу для внешне спокойного и очень успешного партнерства.

«Это [происходит] таким образом, — объяснял Штреземан в 1978 году. — Я прошу герра фон Караяна сообщить мне даты его концертов на следующий сезон, если это возможно, весной, и он делает это. Иногда он меняет даты, и тогда приходится думать, как с этим разобраться. Должен добавить, что он не меняет их, не имея на то оснований… После этого на даты, которые не зарезервировал за собой герр фон Караян, приглашаются другие дирижеры»[542].