Музыкальный стиль и жанр. История и современность - Марина Лобанова

Поиск новых форм в искусстве – неотъемлемое свойство современной культуры, одна из наиболее значимых ее ориентаций. Мысль о «начале новых времен», часто сопровождаемая признанием кризиса культуры, разделялась многими в первые десятилетия ХХ в. Так, в 1911 г. один из представителей «Голубого всадника», Ганс Титце, провозгласил «мощный шок всей нашей культуры» [цит. по: 226, 399] – идею, разделяемую экспрессионизмом в целом. Позже, в 1920–1930-х годах, Ганс Эйслер указал на «кризис концертной музыки», происходящий под воздействием нововведений в технике, а Поль Валери в 1928 г. потребовал «преобразовать всю технику искусства» [цит. по: 161, 225]. Своеобразное мотто культуры XX в. – слова Стефана Георге: «Я чувствую воздух иных планет». «Новая красота» – слова Василия Кандинского; «новая музыка – музыка небывалая» – формулировка Антона Веберна, «новое звукосозерцание» отстаивал чуткий музыкальный критик В. Каратыгин. Русские футуристы работали с «новым словом», «новой структурой слова». Н. А. Рославец выступил в роли изобретателя «новой системы организации звука», техники «синтетаккорда» – им руководило стремление «выразить собственное внутреннее “я”, грезившее о новых, неслыханных еще звуковых мирах» [103]. Расширение горизонтов музыкального космоса отразилось в интереснейших опытах, создании новой техники письма, гармонических систем. Отметим обращение к четвертитоновой музыке М. Матюшина, А. Лурье, И. Вышнеградского. Открытие «новой адекватности жизни» поразило В. Вульф в Чехове, а поиски «новой литератур ной реальности» совершались в самых разных направлениях ли тературы и литературоведения XX в. [32]. Об «освобождении звука» мечтал Э. Варез, мысля при этом вернуть звук к природе и структуре шумового элемента, соединить шумовую и высотную сторону этого явления [194, 43]. Реформы в австрийской куль туре совершают A. Лоос, К. Краус, А. Шёнберг; инновации Шёнберга прямо связаны с опытами О. Кокошки и В. Кандинского, очевидны аналогии между абстракционизмом и додекафонией [181].

Сознательные поиски нового, неизведанного руководили в 1920-е годы многими советскими художниками. Движение «музыкального современничества» возникло на инновативной основе. Слова Мусоргского «К новым берегам!» приобрели пророческий и одновременно программный смысл – их подхватили многие. В то же время складывается принци пиально новый тип гуманитарной науки – достаточно назвать работы Ю. Тынянова и В. Жирмунского, М. Бахтина и В. Проппа, С. Эйзенштейна и Л. Выготского, Б. Асафьева и Б. Яворского. Подчеркнутая рефлексия, удвоение теоретического плана проявились в разных видах творчества: напомним об идеях В. Фаворского и П. Флоренского – теоретиков не просто собственного искусства, но и нового типа культуры.

Искусство открыло неведомую доселе выразительность, осуществляя такой прорыв в будущее, закладывая такой необыкновенный по плодотворности заряд идей, что его хватило бы на многие десятилетия последовательного освоения. Во многом творчество тех лет опережало время. И не потому ли в такой парадоксальной, но глубокой форме определил суть исканий тех лет Прокофьев: «Классический композитор, – говорил он, – это безумец, который сочиняет вещи, непонятные для своего поколения. Ему удалось найти некую логику, еще неведомую другим, и потому эти другие не могут следовать за ним. Лишь через какой-то отрезок времени намеченные им пути, ес ли они верные, становятся понятными окружающим. Сочинять только по правилам, установленным предыдущей классикой, значит быть не мастером, а учеником. Такой композитор легко воспринимается современниками, но не имеет шансов пережить свое поколение» [122, 178].

Многое, что происходило в советском искусстве 1920-х годов, имело непосредственное отношение к свершениям мировой культуры. Но во многое из того, что происходило в России, вкладывался совершенно особый смысл. Экспериментирование, даже наделяемое самостоятельным, на первый взгляд, значением, никогда не было самоцелью в русской культуре. Если в ней и возникали идеи «искусства для искусства», если и были опыты в подобном направлении, то они вскоре отторгались от плоти русской культуры, оказывались чужеродными в ней. «Ваша поэзия ищет прежде всего правду, а красота по том является сама собой» [цит. по: 17, 100], – в этих словах П. Мериме, обращенных к И. Тургеневу, сформулировано основное послание русской эстетики. «Хочу правды» и «хочу выразить ее по-новому» – так могли бы сказать многие русские художники. Способность русской культуры реагировать на все, мгновенно отбирая явления по мерам правды и добра, – способность, гениально запечатленная в формуле Достоевского из его «пушкинской речи» – «всемирная отзывчивость», – и определяла во многом ее мировое значение, и поражала Запад как загадка русского национального самосознания.

Поиски 1920-х годов отразили острые реакции на самые интересные находки передового художественного опыта и одновременно – чувство неповторимого национального пути. Уже в первые послереволюционные годы стремление к новому в России приобрело невиданный смысл и небывалый размах. Новизна в большинстве случаев не была самоцелью – сами задачи, поставленные временем, привели к подлинно революционному преобразованию среды, в том числе и среды искусства. Уникальные формы принял план «монументальной пропаганды» – родилось новое агитационно-массовое искусство. Если в дореволюционной России был мало развит плакат, то теперь последовал его подъем – переломным моментом явились знаменитые «Окна РОСТА». Родились агитационная архитектура, агиттеатр, агитфарфор. Адекватным духу времени оказался девиз, сформулированный Ле Корбюзье: открытый им «за кон белил» предполагал нетерпимость к отжившим вещам прошлого.

Искусство открыло новые темы. Характерен выдвинутый в это время ОСТом (Обществом станковистов) лозунг: «Современной теме – современную форму!» А новое ощущение искусства, в свою очередь, позволило по-новому понять и осмыслить мир. По словам исследователя, один из самых чутких к суггестивности «новой поэзии» мастер – О. Мандельштам – заставил «вчувствовать в вещь атрибуты, ей не принадлежащие, но взятые от комплексов, в которых вещь участвует» [19, 174]. В свою очередь, «новое слово» Мандельштама заставляло задуматься о грани между «мыслью и словом», а его програм мная строка «Я слово позабыл, что я хотел сказать» послужила толчком для классического труда одного из крупнейших психологов ХХ в. Л. Выготского «Мышление и речь», в котором были открыты и рассмотрены тончайшие структуры, промежуточные между «мыслью и словом». О законах «новой прозы» размышляли крупнейшие советские литераторы – Ю. Тынянов и др.

Программой для музыкального творчества 1920-х годов могут послужить слова Н. А. Рославца: «Вперед, от современной импрессионистско-экспрессионистской анархии, заведшей музыкальное искусство в тупик, вперед к творческому исканию и осознанию новых зако нов музыкального мышления, новой музыкальной звуковой логики, новой ясной и точной системы организации звука» [127, 37][4].

Размежевание «старого искусства» и «новой музыки» особен но отчетливо сказалось на деятельности многих участников ACM (Ассоциации современной музыки) и приобрело особую остроту в ленинградском Кружке новой музыки, который образовался в 1926 г., выделившись из ACM. Позиции и установки этого круга были ранее сформулированы в словах И. Глебова, ставшего председателем Кружка новой музыки (впоследствии его сменил В. Щербачёв). «Мы хотим, – писал И. Глебов, – выделить […] и исполнить все наиболее характерное, яркое, острое, смелое, поражающее новизной материала и технических приемов, привлекающее постановкой новых проблем оформления звучащего вещества и воздействующего на психику через разные степени напряжения звучащего тона» [34, 14].

Укреплению новых тенденций способствовала также репертуарная политика. Показательны циклы «Вечеров новой музыки» в Институте истории искусств в Ленинграде, а также «Музыкальные выставки» «Международной книги» в Москве, в рамках которых прозвучал ряд не известных до этого в СССР произведений. К середине 20-х годов произошло обновление репертуара: в концертных программах все чаще фигурировали слова: «в первый раз». Репертуарными стали произведения Г. Малера, И. Стра винского, П. Хиндемита, Д. Мийо, Б. Бартока, А. Берга, А. Казеллы, А. Онеггера. Важную роль в становлении и пропаганде нового сыграл Ленинградский Малый оперный театр – «лаборатория советской оперы», руководителем и дирижером которого был С. Самосуд.

Рубежной оказалась середина 1920-х: именно в это время для советских композиторов позитивно решился вопрос о судьбах оперного жанра. Во многом это было связано с постановкой двух опер: «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева и «Воццек» А. Берга. Постановка оперы Прокофьева воспринималась как явление, определившее судьбы русской оперы. Знаменательно признание: «Демаркационная линия, отделяющая будущее русской оперы от ее прошлого, проведена» [88]. В «Воццеке» Берга виделось доказательство того, что «опера обрела новое право на существование» [33]. Эти доводы были чрезвычайно важны для судьбы жанра, опровергнув бытовавшие ранее теории «отмирания оперы и балета», типичные для многих деятелей Пролеткульта и РАПМ. Большое влияние на многих советских композиторов оказали также постановки в СССР опер Э. Кшенека «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает».