Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис) - Михаил Ямпольский

Сравнение Гоголя с Башмачкиным может быть справедливым только в одном случае: если предположить, что Бог действует через

_________

5 Этот эпизод "Шинели", вероятно, как-то соотнесен с собственной страстью Гоголя к каллиграфическому переписыванию А Т Тарасенков вспоминал "Гоголь любил сам переписывать, и переписывание так занимало его, что он иногда переписывал и то, что можно было иметь печатное У него были целые тетради (в восьмушку почтовой бумаги), где его рукой были написаны большие выдержки из разных сочинений" -- Тарасенков 1952 513

25

тело Гоголя как через автомат, что писатель лишь корчится как марионетка под воздействием высших сил, что он не творит, но действительно "переписывает" некий предсуществующий текст. В таком случае тело писателя удваивается неким сократовским демоном. Мне еще предстоит вернуться к удвоению мимирующего тела, пока лишь констатирую эту странную и не затрагивающую сознания миметическую реактивность, которой сам Гоголь, по-видимому, придавал особое значение.

Идею гоголевского раздвоения высказал в статьях о "Мертвых душах" 1842 года С. П. Шевырев:

"Смех принадлежит в Гоголе художнику, который не иным чем, как смехом, может забирать в свои владения весь грубый скарб низменной природы смешного; но грусть его принадлежит в нем человеку. Как будто два существа виднеются нам из его романа: Поэт, увлекающий нас своей ясновидящею и причудливою фантазиею, веселящий неистощимою игрою смеха, сквозь который он видит все низкое в мире, -- и человек, плачущий и глубоко чувствующий иное в душе своей в то самое время, как смеется художник. Таким образом в Гоголе видим мы существо двойное, или раздвоившееся; поэзия его не цельная, не единичная, а двойная, распадшаяся" (Шевырев 1982:56).

Анализ Шевырева произвел сильное впечатление на Гоголя и вполне совпал с собственным самоощущением писателя6. Гоголь целиком приемлет определение себя как "двойного существа"7.

Раздвоение отражается и в гоголевской концепции двух типов смеха, связанных с разными типами миметизма и телесного поведения. Еще за шесть лет до статьи Шевырева, в "Петербургских записках 1836 года" Гоголь теоретизировал по поводу двух видов смеха -- "высшего", просветляющего, и "низшего":

___________

6 Гоголь реагирует на статьи Шевырева необычайно патетически. Он пишет ему 18 февраля 1843 года. "Не могу и не в силах я тебе изъяснить этого чувства, скажу только, что за ним всегда следовала молитва, молитва, полная глубоких благодарностей богу, молитва вся из слез. И виновником их не раз был ты И не столько самое проразуменье твое сил моих как художника, которые ты взвесил эстетическим чутьем своим, как совпаденье душою, предслышанье и предчувствие того, что слышит душа моя Выше такого чувства я не знаю, его произвел ты Следы этого везде слышны во 2-й статье твоего разбора "Мертвых душ", который я уже прочел несколько раз" (Гоголь 1988, т. 2. 294--295).

7 Общим местом стало понимание гоголевских персонажей как воплощений "собственных гадостей" писателя, как бы зеркальных отражений низменного в нем самом При этом сам Гоголь указывал, что изживает в персонажах низменное в себе, таким образом производя себя "высокого". См. Жолковский 1994: 70--77. Переход Гоголя из низменного в возвышенное, таким образом, весь осуществляется через раздвоение, составляющее характерную черту гоголевского мира См Фенгер 1979: 236.

26

"...Комедия строго обдуманная, производящая глубокостью своей иронии смех, -- не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром, не тот также смех, который движет грубою толпой общества, для которого нужны конвульсии и карикатурные гримасы природы, но тот электрический, живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом" (Гоголь 1953, т. 6:111).

Высший смех здесь определяется Гоголем через странный оксюморон. Он "исторгается невольно" и "свободно", при этом он рождается "из спокойного наслаждения". В этой формуле очевидны разные ее истоки. "Спокойное наслаждение" и "высокий ум", вероятно, восходят к шиллеровскому определению комедии, задача которой -- "зарождать и питать в нас душевную свободу" (Шиллер 1957:418--419).

Идея же "живительного", "электрического" смеха, который "исторгается невольно и неожиданно", восходит к Канту. Согласно Канту, "смех есть аффект от внезапного превращения напряженного ожидания в ничто" (Кант 1966: 352). Когда некое напряжение разряжается в ничто, на смену напряжению приходит расслабление, которое выражается и в телесной конвульсии. Кант настаивает на целительности таких телесных содроганий:

"В самом деле, если допустить, что со всеми нашими мыслями гармонически связано и некоторое движение в органах тела, то нетрудно будет понять, каким образом указанному внезапному приведению души то к одной, то к другой точке зрения для рассмотрения своего предмета могут соответствовать сменяющиеся напряжения и расслабление упругих частей наших внутренних органов, которое передается и диафрагме (подобное тому, какое чувствуют те, кто боится щекотки); при этом легкие выталкивают воздух быстро следующими друг за другом толчками и таким образом вызывают полезное для здоровья движение; и именно оно, а не то, что происходит в душе, и есть, собственно, причина удовольствия от мысли, которая в сущности ничего не представляет" (Кант 1966:

353-354).

Таким образом, "живительный" смех у Канта совершенно противостоит идее свободы, он действует помимо воли человека и именно через те конвульсии, которые Гоголь относил к сфере "низменного смеха". Оппозиция между свободным и принудительным, спокойным, светлым и мучительно-конвульсивным, становится существенной для гоголевского творчества и его интерпретации критикой. Иван Сергеевич Аксаков в некрологе Гоголю буквально опи

27

сывает писателя как своеобразную машину по трансформации конвульсивного в созерцательное и спокойное:

"Пусть представят они себе этот страшный, мучительный процесс творчества, прелагавший слезы в смех, и лирический жар любви и той высокой мысли, во имя которой трудился он, -- в спокойное, юмористическое созерцание и изображение жизни. Человеческий организм, в котором вмещалась эта лаборатория духа, должен был неминуемо скоро истощиться..." (Аксаков 1981: 251) Сама смерть писателя понимается как результат такой титанической работы. Гоголь преобразует слезы в смех ценой телесных усилий, позволяющих в конце концов достичь высшей безмятежности созерцательного покоя. Конвульсивное как будто гасится, поглощается телом, разрушающимся от постоянного с ним соприкосновения. Писательское тело работает как энергетическая, силовая машина. Эту работу Аксаков понимает именно как телесный подвиг.

Отношения Гоголя с читателями в такой перспективе тоже могут описываться как странное соотношение смеющихся читательских тел и спокойного, бесстрастного писательского тела, взирающего на них сверху и преодолевающего в себе миметическую заразительность смеха. Во время своего позднего богоискательского периода писатель счел необходимым высказаться по поводу театра, искусства подражания par excellence, которому сам он служил верой и правдой долгие годы. Статья была вызвана традиционно негативным взглядом христианской церкви на театр и была своеобразной попыткой оправдания. Называлась она "О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности". Гоголь здесь противопоставляет два типа театра, соотносимые с двумя типами смеха. Первый тип театра -- позитивный, который он сравнивает с церковной кафедрой и который строится на принципе сопереживания, когда толпа "может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом" (Гоголь 1992: 98)8. Этому "высшему" театру противопоставляется театр "всяких балетных скаканий" (по существу, театр конвульсий):

"Странно и соединять Шекспира с плясуньями или плясунами в лайковых штанах. Что за сближение? Ноги -- ногами, а голова -- головой" (Гоголь 1992: 98)9. От балета, от оперы общество "становится легким и ветреным". Это осуждение плясунов кажется странным на фоне типичной гого

_________

8 Здесь Гоголь, разумеется, совсем не оригинален, но следует традиционной теории симпатии или эмпатии. См. Маршалл 1988.

9 Тот же мотив встречается в "Театральном разъезде", где Гоголь вкладывает в уста некоего господина сравнение драматического автора с танцором. Сравнение это в устах невежды, разумеется, в пользу танцора: "Рассудите: ну, танцор, например, -- там все-таки искусство, уж этого никак не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не подымутся. А ведь писать можно не учившись" (Гоголь 1952, т. 4: 271).

28

левской преувеличенной моторики с ее танцевальностью и конвульсивностью. Водораздел между "высшим" и "вредным" театрами, проходит, однако, не столько между разными типами моторики, сколько между разными типами миметизма.