Компульсивная красота - Хэл Фостер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
378
Некоторые из этих художников являлись сюрреалистами или были связаны с этим движением (как, например, бельгиец Э. Л. Т. Мезенс и Андре Кертес), другие — нет (как Жермена Крулль и Герберт Байер). Как и множество других развлекательных изданий, журнал Variétés, редактором которого был Поль-Густав ван Хекке, публиковал материалы о моде, кино и спорте, а также об искусстве, поэзии и прозе.
379
Клей (фр.).
380
Сюрреалисты часто прибегали к этому переворачиванию (как в случае выставки «Правда о колониях», организованной сюрреалистами в пику пресловутой «Колониальной выставки» 1931 года и включавшей, помимо прочего, экспозицию предметов западной народной культуры под общим названием «Фетиши керопейцев»). Расходясь с Марксом и Фрейдом, они придавали фетишизму положительную ценность. Его примитивистские ассоциации, однако, не рекодировались, а совсем наоборот.
381
Для Беньямина человек-сэндвич служит «последним воплощением» фланера — человеком, ставшим товаром, который, подобно проститутке, «несет с собой по улице саму идею бытия-на-продажу» (PW 562). См. также: Buck-Morss S. The Flâneur, the Sandwichman and the Whore. P. 107.
382
«Россумские универсальные роботы» (чешск.).
383
В этой пьесе раса роботов, созданных в качестве дешевой рабочей силы, захватывает фабрику, наносит поражение своим создателям и со временем уничтожает человечество. Аллегорический посыл сатиры очевиден, чего не скажешь о политическом.
384
По словам Жоржа Лимбура, противогаз представляет собой «единственную действительно аутентичную современную маску», именно потому, что она угрожает сделать нас всех «призраками в абсолютно идентичных масках без какого бы то ни было сходства с человеческими чертами» (Limbour G. Eschyle, le carnaval et les civilizes // Documents. № 2 [1930]. P. 97–101; см. англ. пер: October. № 60 [Spring 1992]).
385
Движение, транспортировка (фр.).
386
Эта социологизация может показаться нелепой с точки зрения строго психоаналитического подхода, но Фрейд признал ее возможность тем, что возражал против нее — в частности, против какой-либо биографической или исторической контекстуализации влечения к смерти.
387
По словам Карружа, основная функция холостяцкой машины заключается в том, чтобы «трансформировать жизнь в механизм смерти» (цит. по: Junggesellenmaschinen / Les Machines célibataires. P. 21). В сюрреалистическом соединении машины и товара, швейной машинки и зонтика, автомата и манекена холостяцкая машина приобретает, быть может, самую нездешнюю из своих форм.
388
О пародии в парижском дадаизме см.: Buchloh B. H. D. Parody and Pastiche in Picabia, Pop and Polke // Artforum. March 1982. P. 28–34.
389
Цит. по: Lodder Ch. Russian Constructivism. New Haven, London: Yale University Press, 1983. P. 173.
390
См.: Léger F. The Machine Aesthetic: The Manufactured Object, the Artist and the Artisan [1924] // Léger F. Functions of Painting / Trans. A. Anderson / E. F. Fry (ed). New York Viking Press, 1973. P. 52–61.
391
Léger F. The Origins of Painting [1913]; The Spectacle: Light, Color, Moving Image, Object-Spectacle [1924] // Léger F. Functions of Painting. P. 10, 37, 35, 36. В собственном фильме Леже, «Механическом балете» (1924), который представляет собой гимн машинному зрению, фрагменты женских тел смонтированы с деталями машин: «Бедра пятидесяти девушек, вращающиеся в строгом порядке, показаны крупным планом — это прекрасно и в этом есть объективность» (Léger F. Ballet mecanique [c. 1924] // Functions of Painting. P. 51). Интерес Леже к механически-коммодифицированному распространялся на его перцептивные (а то и гендерные) эффекты.
392
«Объединить Бретона и Ле Корбюзье, — пишет Беньямин в „Пассажах“, — это значило бы натянуть дух современной Франции, как лук, и поразить момент знанием в самое сердце» (PW 573). Это опять же неполная карта; имеются и другие, отсутствующие здесь термины, такие как различные фашистские позиции в отношении машины, в частности бронирование тела, которое приветствуют Маринетти, Уиндем Льюис, Эрнст Юнгер и многие другие (о чем шла речь в четвертой главе).
393
Caillois R. Spécification de la poésie // Le Surréalisme au service de la révolution. № 5 (15 mai 1933). Сюрреалисты обнаружили эту современную диалектику разумного и неразумного в повседневном объекте, «иррациональное знание которого» они коллективно исследовали в текстах, опросах и выставках (см., например: Recherches expérimentales // Le Surréalisme au service de la révolution. № 6 [15 mai 1933]).
394
Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака / Пер. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2007. С. 276. И наоборот, если сюрреализм берет современный объект после того, как тот стал чисто функциональным, он доводит эту функциональность до предела — опять же с целью выявить его «субъективность».
395
Adorno T. W. Rückblickend auf den Surrealismus [1954] // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11: Noten zur Literatur. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1974. S. 105.
396
Друживший с сюрреалистами Зигфрид Гидион в книге «Механизация встает у руля» (1948) датирует «эпоху полной механизации» 1918–1939 годами — тем периодом, на который приходится и история сюрреализма. «Около 1920 года, — добавляет он, — механизация захватила также „домашнюю сферу“» (Giedion S. Mechanization Takes Command: A Contribution to Anonymous History. London: Oxford University Press, 1948. P. 42). К этому следует добавить культуру «спектакля», которую Ги Дебор также датирует этим периодом (связывая ее с распространением радио и рекламы, развитием звукового кино и телевидения). См. содержательный обзор этих процессов в: Beniger J. R. The Control Revolution: Technological and Economic Origins of the Information Society. Cambridge, Mass; London: Harvard University Press, 1986.
397
Лукач Г. Овеществление и сознание пролетариата // Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике / Пер. С. Земляного. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 187. «Во-первых, просчитываемость [die Berechenbarkeit] трудового процесса предполагает разрыв с органическо-иррациональным, всегда качественно обусловленным единством самого продукта <…> Во-вторых, такой разрыв объекта производства означает одновременно разрыв его субъекта» (с. 184–185). История модернистского искусства все еще не открыла для себя этот важный и проблематичный текст, особенно содержащиеся в нем замечания о «созерцательной установке», вырабатываемой в процессе промышленного производства, который, согласно Лукачу, «подводит под общий знаменатель пространство и время, нивелирует время, уравнивая его с пространством» (с. 194, 185).
