Александр Блок - Константин Мочульский

Но озарение Германа, внезапно вспыхнувшее, столь же внезапно гаснет. Мотив родины заглушается торжественной музыкой Страсти-Судьбы. Финал этой картины — высочайший лирический подъем драмы. Появляется Фаина. Лебедь кричит трубным голосом навстречу восходящему солнцу… Наполняя воздух страстным звоном голоса, вторит ему Фаина. Фаина: «Приди ко мне! Я устала жить! Освободи меня! Князь! Друг! Жених!» Весь мировой оркестр подхватывает страстные призывы Фаины… Разбивая все оковы, порывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок. Фаина узнает в Германе своего суженого. Они улетают на тройке. «Голос колокольчика, побеждая бубенцы, вступает в мировой оркестр, берет в нем первенство, а потом теряется, пропадает, замирая где-то вдали на сияющей равнине».

Этот «мировой оркестр» погружает драму в звучащую огненную стихию; удельный вес слов увеличен всей силой космического резонанса.

В шестой картине монах посылает Елену навстречу Герману. В седьмой — и последней— Фаина и Герман на пустой равнине, занесенной снегом. Запевает метель. Снова возвращаются вьюжные мелодии «Снежной Маски», Герман подхватывает мотив стихотворения «Второе крещение»:

В моей душе какой-то новый холод.Бодрящий и здоровый, как зима.Сжигающий, как томный взор Фаины,Как будто я крещен вторым крещеньемВ иной — холодной снеговой купели.

Теперь ему все равно: жить или умереть. Удар бича убил все прошлое. Нечего терять, нет ничего заветного. Душа— как земля в снегу. Он ложится на снег. Метель усиливается. Как во сне, проходит перед ним вся его жизнь: огромный город, белый дом, мать, жена, герой в крылатом шлеме, с мечом на плече… Все прошло. Теперь — только она. Судьба. Фаина покидает его. Герман остается один, во мраке, в снежной буре. Он говорит: «Что делать мне, нищему? Куда идти?» Слышится песня коробейника:

«Ой, полна, полна коробушка».

Коробейник спасает замерзающего Германа — выводит его на огонек. Финал с коробейником — драматизация заключительных слов предисловия к сборнику «Земля в снегу»… «Не победит и Судьба. Ибо в конце пути… расстилается одна вечная и бескрайная равнина — изначальная родина, может быть сама Россия… Пока же снег слепит очи… издали доносится одинокая песня коробейника:

„Ой, полна, полна коробушка“».

Некрасовский коробейник — символ народной, крестьянской России. Мотив родины, так торжественно прозвучавший в пятой картине, возвращается в финале как далекое и заглушенное эхо. Герман не замерзнет в метели страсти: коробейник выведет его — на родину.

Блок мечтал о выходе из «лирической уединенности», надеялся «нащупать не шаткую и не только лирическую почву», хотел написать настоящую драму с живыми людьми, с действием, борьбой, с человеческими страстями, и ему это не удалось. «Песня Судьбы», его «любимое дитя», несмотря на высокие лирические взлеты, — не «настоящая драма». В ней разливаются и поют музыкальные волны, но в ней не говорят человеческие голоса. Станиславский не полюбил ни одного из действующих лиц пьесы; да и трудно полюбить эти туманные призраки, порожденные звуками «мирового оркестра». Стихия лирики прямо противоположна стихии драмы; лирик видит сны только о себе, перед ним мелькают тени его песен. Сделать из них «действующих лиц», поставить на подмостки, осветить светом рампы — значит их убить. Блок скоро это понял и возненавидел пьесу. В 1910 году он писал: «Решительно уже считаю „Песню Судьбы“ — дурацкой пьесой». В 1912 году Мейерхольд снова предлагает поэту поставить «Песню Судьбы» в Александрийском театре. Он собирается ее переделывать. «Буду пытаться, — записывает он в дневнике, — выбросить оттуда все пошлое, все глупое, также все леонид-андреевское, что из нее торчит. Посмотрим, что останется тогда от этого глуповатого Германа». Но переделывать он не стал. И только в 1918 году, готовя новое издание своего «Театра», поэт основательно переработал свою неудачную драму: сократил лирические монологи и вытравил следы «условного и мистического стиля». Пьеса вышла отдельной книжкой в издательстве «Алконост» в 1919 году.

Одновременно с работой над «Песнью Судьбы» Блок переводит пьесу Грилльпарцера «Праматерь» («Die Ahnfrau»). Он пишет матери (8 января): «На днях меня вызвала Комиссаржевская. Часа полтора мы с ней переговорили обо всем очень мило… Она просит перевод какой-то немецкой пьесы для будущего сезона. Кроме того, я предложил ей драму Грилльпарцера». В конце мая перевод закончен: А. Н. Бенуа пишет декорации. «Мы с Бенуа, — сообщает Блок матери, — сидели часов шесть, потому что я наврал в переводе, а он имел любезность и терпение обсудить со мной мое вранье. Вчера мерили сцену в театре с ним и с Добужинским». Переводчик написал о пьесе Грилльпарцера небольшую статью и читал ее актерам труппы Комиссаржевской («Об одной старинной пьесе»). В ней, передавая содержание романтической трагедии Рока, в которой тень преступной Праматери бродит по мрачным залам замка и истребляет род, зачатый ею в грехе и проклятии, автор пытается «наложить» драму австрийского писателя на русскую современность и увидеть в ней символическую картину гибели русского дворянства. Публицист побеждает в нем литературного критика. «Праматерь» Грилльпарцера в переводе Блока вышла отдельной книжкой в издательстве «Пантеон» в ноябре 1908 года; в январе 1909 года она была поставлена в театре Комиссаржевской.

Подлинные размеры трагедии, пережитой Блоком, автором неудавшейся драмы, становятся понятны только на фоне его размышлений о театре. В марте 1908 года в Театральном клубе на Литейном он прочел свою первую публичную лекцию; из нее впоследствии выросла большая статья «О театре», появившаяся в трех номерах «Золотого руна». Первая и большая ее часть обращена к современному театру и полна сокрушительной критики; вторая устремлена к будущему и вдохновлена верой в рождение нового народного театра. «Почему, — спрашивает автор, — между литературой и театром, писателем и актером издавна существует вражда?» И отвечает: писатель больше всего человек; «он поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу перед теми, кто голоден духовно». Он должен всю свою душу отдать людям; на нем — великая ответственность. Актер — безответствен. Он — лицедей. Талантливый Лир или Ромео в жизни часто оказывается безграмотным и грубым буяном, давно утратившим человеческое достоинство. Писатель брезгливо отворачивается от сцены. Появляется режиссер, который становится самодержцем театра. Он отнимает у автора пьесу и истолковывает ее актерам по своему разумению. Это возвышение режиссера за счет драматурга и актера— симптом болезни театра. Наконец, — публика. В «Жизни Человека» Андреева «Некто в сером» обращается к зрительному залу: «смотрите и слушайте вы, пришедшие сюда для забавы и смеха, вы — обреченные смерти! Интеллигентная театральная публика наших дней, скучающая, равнодушная и пресыщенная толпа— обречена смерти. Наше время— переходное; на всех перекрестках подстерегает нас тоска. Каждому из нас нужно остаться одному, как шест в снежном поле, растратить душу, закручиниться и не знать, куда пойти, стать „нищим духом“. И тогда откроется единственная дорога — „дорога к делу“. „Может быть, — восклицает он, — вся наша борьба есть борьба за цельность жизни против двойственности эстетики“». Презрительно отбрасывая «эстетическую» формулу «искусство для искусства», автор ставит утилитарный вопрос: нужен или не нужен театр! И отвечает на него вдохновенным славословием театра. «Театр, это — сама плоть искусства, та высокая область, в которой „слово становится плотью“… Именно в театре искусству надлежит столкнуться с самою жизнью, которая неизменно певуча, богата, разнообразна. Современному, обреченному обществу театр не нужен, но идет буря, уже мечутся в воздухе ласточки, наступает обновление искусства: рождается народный театр. Он будет театром больших страстей и потрясающих событий». «Не сегодня-завтра постучится в двери наших театров уже не эта пресыщенная толпа современной интеллигенции, а новая, живая, требовательная, дерзкая. Будем готовы встретить эту юность». На этой высокой, восторженной ноте заканчивается статья. Блок разрушает эстетику во имя новой «прекрасной пользы». Заблудившегося Германа выводит на дорогу коробейник — народ. Страстно веря, что театр есть область, в которой «слово становится плотью», поэт напряженно работает над своей «драмой больших страстей». Но найденный путь в жизнь кончается трагическим срывом…