Психология литературного творчества - Михаил Арнаудов

До Лермонтова Пушкин не однажды поддавался опасному самовнушению, считая бессмысленной всякую исповедь перед толпой [471], перед толпой — врагом всякой творческой индивидуальности и бесчувственной к стонам в художественной речи.

Подите прочь — какое делоПоэту мирному до вас!В разврате каменейте смело:Не оживит вас лиры глас! [472]

Пушкин был поставлен в общественные условия, которые мрачно настраивали его. Видя пропасть между своим искусством и прозаическими заботами дня, он не мог чувствовать поддержки хотя бы более тесного круга, чтобы сказать вместе с Гюго, когда некоторые жаловались, что поэты постоянно говорят о своём «я»:

«Разве когда я говорю о себе, я не говорю о вас? Как можно не понимать этого?» «Моя жизнь является вашей, ваша жизнь — моей, вы живёте тем, чем и я, судьба наша общая»[473].

Жрец чистого искусства Тютчев, современник Пушкина, разделяет пессимизм по поводу невозможности высказать в словах, в отмеренных словах, сокровенный мир поэта и понимает бесцельность приобщения широкой публики к тревогам избранника:

Молчи, скрывайся и таиИ чувства и мечты свои…Как сердцу высказать себя?Другому как понять тебя?Поймёт ли он, чем ты живёшь?Мысль изречённая есть ложь…[474]

Так и Теофиль Готье, поклонник вечной красоты, воплощённый в мраморе или в слове, чуждый сентиментальному или социальному романтизму, ищет меланхолическое утешение в совете поэту:

Не удивляйся, о поэт, если толпаНе сможет подняться до вершины твоего творчества…И не спускайся вниз с вершин…[475]

Грильпарцер выражает ту же самую мысль, но ещё более лаконично:

Моя печаль — это моя собственность,Которую я никому не отдаю[476].

Но во всех подобных настроениях есть нечто преходящее, и они не устраняют более глубокую необходимость в высказывании, которое бы будило сочувствие. Они означают только или чрезмерную аристократическую гордость некоторых «жрецов во храме Аполлона», или же дисгармонию между вдохновением поэта и интересами исторического момента, дисгармонию, которая заставляет поэта чувствовать себя изолированным и быть временно понятым только небольшим числом читателей, а не всем образованным обществом.

3. МЕЖДУ ПЕРЕЖИВАНИЕМ И ВОССОЗДАНИЕМ

Как будто в известном противоречии с выдвинутой психологической истиной (с истиной об укоренившемся навыке воплощать волнения, видения, стремления поэта в художественные картины) стоит положительно установленный факт о достаточной отдалённости по времени между пережитым и воссозданным. Не является ли эта пауза опровержением необходимости объективирования страдания, возбуждения, вообще аффектов как существенной стороны творческого процесса? Если художественное оформление переживаемого быстрее приводит к успокоению, к «усмирению сердечного трепета», то почему не прибегать тут же к поэтической работе, а ожидать? Почему Гёте почти патологически переносит любовь и мрачное жизненное настроение в Вецларе, но создаёт свой роман, названный им самим исповедью и раскаянием, полтора года спустя во Франкфурте? Не может быть и речи, что здесь дело не касается свободы выбора или удовольствия от ожидания. И мы должны только вникнуть глубже в природу творческого процесса, чтобы понять, как согласуются обе истины: истина о писании-создании фабулы произведения как акте нравственного очищения с истиной о хронологической дистанции между чем-то пережитым и его поэтическим изображением. Антиномия здесь имеет свои несомненные основания.

Исходной точкой объяснения следует считать закон развития аффектов. Состояния, мучительно затронувшие личное «я», имеют признаком сосредоточение внимания исключительно на них самих и на представлениях, вызвавших их. Поскольку сознание в этот период ограничено определённым содержанием, всё остальное отходит на задний план и не пробуждает интереса.

В первое время — при необыкновенном гневе, большой скорби и т.д. — не исключена даже возможность наступления вследствие такого ограничения сознания и из-за неутихшего волнения некоторой парализации всего психофизического аппарата, некоторой неспособности к невольным выразительным движениям или к волевым действиям[477]. Необходимо некоторое время, чтобы отклонить внимание от этого узкого круга, чтобы посмотреть как-то со стороны на пережитое, чтобы привести его в связь с прошлым, настоящим и будущим, чтобы, одним словом, возникло более спокойное, нормальное самочувствие, которое не испытывает гнёта навязчивой идеи. Пока такое состояние не наступит, нельзя и думать об отрыве от непосредственно данного, и всякое желание освобождения через художественное высказывание исключено. Воображение до такой степени находится под давлением первичного чувства, что у него отсутствует всякая возможность для отклонения. Только когда оно привыкнет переступать за заколдованную черту, закрывшую определённое переживание, только когда это переживание начнёт терять свою тираническую мощь и уступать место новым, хотя и более слабым впечатлениям и чувствам, только тогда может появиться и воля к окончательному освобождению. Раньше это невозможно в силу духовной инерции, которая даёт направление всей внутренней жизни и не допускает измены первоначально полученному толчку. Когда постепенно ослабеет цепь чувств, мыслей и образов, сковавших воображение, необходимость освобождения уже налицо, и из более спокойного состояния, повторяющего элементы аффекта, но в их более бледном виде, возникают художественно-словесные представления.

Этим наблюдением мы раскрываем существенную сторону творческой деятельности: необходимость хронологической отдалённости реального повода от поэтического воссоздания. Надо помнить, что никогда данный опыт, вызвавший значительные эмоции, не поддаётся целиком или единственно художественной обработке, так как он то недостаточен, чтобы кристаллизировалась какая-то идея, то характеризуется многими посторонними чертами, которые могли бы нанести урон чистоте идеи. Какой бы маленькой по объёму и ограниченной по мотиву ни была удачная импровизация, она неминуемо означает выбор среди материалов впечатлений и чувств, причём правилом можно назвать свободную группировку различных сторон опыта вокруг одного основного мотива. Искать полного соответствия между переживанием и поэтическим произведением, сопоставляя все подробности, подходя к творческому произведению с меркой биографа, — значит игнорировать основной закон свободы воображения. Если бы это было так, художник не смог бы перейти к исповеди-освобождению сразу же, после того как пережил что-то, что толкает его к объективированию, потому что таким способом много лишнего, многое из сырого опыта перешло бы в композицию и нанесло бы урон её ценности типичной или символической картины. И здесь нужно известное самопознание, известное внутреннее успокоение, чтобы заговорило наконец сознание необходимости художественного оформления, при котором наряду с самым свежим опытом для полноты образов и для реальной правды исповеди воображение может использовать элементы наблюдения, пережитого, прочувствованного, данные раньше и совсем в другой эмпирической связи. Если художник захочет ввести нас вопреки этому в своё настроение, когда оно ещё находится под влиянием различных мотивов, безусловно внутренне взаимосвязанных, но не согласующихся ещё между собой, что необходимо для целостной картины, он вынужден говорить наиболее общими намёками, не давая ничего конкретного. Центром признания становится тогда эмоциональный тон самого нового переживания, повод для исповеди, без раскрытия полностью либо её самой, либо для её предыстории. Вот, например «Воспоминание» Пушкина: