Козел на саксе - Алексей Козлов

Глава 15. Профессионалы

Один из первых крупных городов, куда мы поехали летом 1976 года, имея на руках командировку от Росконцерта, рапортичку с утвержденной программой и прочими причиндалами, был Воронеж. Этот город уже имел свои джазовые традиции, подобно Горькому, Куйбышеву или Казани, где существовали Городские молодежные клубы, объединявшие любителей джаза. Там регулярно проводились джазовые фестивали и неофициальные концерты. Начиная с конца 60-х годов, я несколько раз бывал в Воронеже в качестве исполнителя, а потом уже как член жюри фестиваля. Отправляясь туда впервые официально, по филармонической линии, я знал, что встречу там свою публику. Кроме того, в Воронеже проживал мой старый приятель, Юрий Верменич, встретиться с которым было для меня большим удовольствием. Этот человек во времена застоя и зажима джаза стал известен по всей стране как переводчик и самоиздатчик книг по истории джаза, при том, что ни на одной из его книг не стояло его имя. Будучи человеком высокой культуры, типичным представителем настоящей русской интеллигенции, Юрий Верменич создал за три десятка лет целую библиотеку высококвалифицированных переводов самых известных зарубежных авторов, писавших о джазе. Эти переводы, сделанные абсолютно бескорыстно, попадали в разные города, тиражировались и распространялись среди музыкантов и любителей джаза. Я был одним из тех, кто в Москве занимался таким размноженим подпольной джазовой литературы. Получив текст из Воронежа с оказией, я нанимал надежную машинистку, делавшую пять копий. Затем толстые пачки переплетались и получались самодельные книги, раздававшиеся надежным людям. Затраты были мизерные, изготовить все это стоило копейки. Денег на этом никто не зарабатывал, работали, рискуя, за идею. Ну, а какую пользу принесли эти книги, трудно переоценить.

В Воронеже концерты прошли с огромным успехом. После наших выступлений в помещении местного театра был организован ночной джем-сэшн, на котором собралась творческая интеллигенция города и воронежские джазмены. Обстановка на этой встрече была потрясающая, раскованная, истинно джазовая. Но именно этот джем и послужил, как мне кажется причиной последующих событий, поскольку на нем присутствовали и представители власти. Еще до этого, на один из концертов к нам за кулисы пришел местный начальник Управления культуры, пожилой крепкий мужик с седым "политическим" зачесом, копия Лигачева. Он стал говорить какие-то благодарственные слова общего типа, выдавая свою некомпетентность в музыке. Он сказал с гордостью, что знаком с Леонидом Утесовым, очевидно желая показаться "своим в доску". Его появление так и осталось бы ничего не значащим эпизодом, если бы не одно обстоятельство. Гораздо позднее, когда мне представился случай встретиться с Александром Флярковским, замминистра культуры и нашим тайным покровителем, он поведал мне, что среди ряда "телег", приходивших по поводу "Арсенала" из городов, где мы побывали с концертами, был донос и от этого воронежского Лигачева. Суть этих писем, отправляемых обычно для перестраховки, была в том, что "Арсенал" исполняет музыку, которая противоречит принципам советской культуры, прививает молодежи западные идеалы и пр.... Флярковский на эти письма не реагировал, кладя их "под сукно". После этого я стал несколько осторожнее в высказываниях, когда вел наши концерты. Позднее выяснилось, что в зале обычно сидели те, кому было дано задание фиксировать все на магнитофон. Ну, а после, в годы перестройки я узнал, что моего "доброжелателя", воронежского Лигачева освободили от работы при комичных обстоятельствах. Говорят, он опростоволосился, когда после просмотра премьеры "Пиковой дамы" в оперном театре, предложил сократить спектакль на одно действие, по причине затянутости всего представления. Меня посетило тогда, каюсь, нехорошее чувство злорадства.

Но часть "сигналов" все-таки попадала и в нужные руки. Это чувствовалось по каким-то опосредованным признакам. Репертуарные отделы Росконцерта и Союзконцерта ( если мы ехали в Союзные республики) стали придираться к каждому наименованию в рапортичке перед тем как выпустить ансамбль на маршрут. Главной претензией ко мне, как к руководителю ансамбля, было, как ни странно, не то, что мы играем музыку иностранных авторов, а то, что мы не играем произведения советских композиторов. Когда я указывал на несколько своих пьес в репертуаре "Арсенала" и спрашивал: "А я - что - не советский композитор?", то мне прямо и циничноотвечали: " Вы - не советский композитор, поскольку Вы не член Союза Композиторов СССР". Тогда я понял, что здесь действуют не идеологические, а какие-то иные правила, и стал механически вписывать в репертуар произведения уважаемых мною композиторов Эшпая, Саульского, Флярковского, Пахмутову. Пьес этих мы не играли, и не репетировали, поскольку стало ясно, что важна проформа, что никто и проверять не станет. В Союз Композиторов СССР я был принят в начале 1986 года. К тому времени "Арсенал" был давно признан и у нас и за рубежом. Репертуар ансамбля практически состоял из моих собственных композиций, но проблема рапортичек осталась, только в видоизмененной форме. Даже члену Союза не разрешалось исполнять столько своей музыки на концертах. Оказывается, он, не дай Бог, чрезмерно обогатится, получая авторские отчисления сконцертов. А отчисления постепенно пошли, став моим дополнительным доходом к мизерной оплате концертов. Без этих денег мне не удалось бы подкупать для ансамбля все то, что не продавалось в магазинах, а можно было достать лишь у фарцовщиков за "наличман".

Другим признаком давления на нас была простоянная чехарда со ставками, согласно которым мы получали поконцерную оплату нашего труда. Для многочисленных ВИА, разносивших идеи советской эстрады по всей стране, существовала сетка довольно низких вокально-инстументальных ставок, где-то от шести до восьми рублей за концерт. И это при том, что была ограниченная норма - не более тринадцати концертов в месяц. Правда, существовали разные надбавки за совмещение инструментов, напрмер, позволявшие некоторым музыкантам получать десять, а то и двенадцать рублей за концерт. Но все равно, с учетом огромных расходов музыкантов на инструменты, на питание во время поездок, на костюмы и многое другое, - это были нищенские деньги. Зная это, администрация нашей филармонии с самого начала присвоили нам совсем другие ставки, так называемые камерные, те, что давали музыкантам акдемических, "серьезных" жанров. Мы стали первыми представителями неакадемичесого жанра, получившими камерные ставки. Они были гораздо выше вокально-инструментальных, а главное - престижными и с более разветвленной сеткой в сторону увеличения. Все российские филармонии были в подчинении Министерства Культуры РСФСР, а Министерство Культуры СССР ведало как Союзными республиками, так и Россией. Это было нелепое соподчинение в сфере власти, лишавшее самостоятельности чиновников Российского министерства. Я уже тогда понял, слоняясь по кабинетам с просьбами дать нам аппаратуру, что Россия была самой бесправной из республик в системе Советского Союза. Самым простым доказательством этого служило то, что российские коллективы не могли приобрести себе аппаратуру за конвертируемую валюту, а узбекские, казахские, украинские или белорусские - приобретали. Их министерства имели валюту, а для коллективов РСФСР отпускались лишь деньги стран народной демократии чешские кроны, венгерские форинты, польские злотые. Поэтому республиканские коллективы работали на "Динакордах" и "Пивеях" , а российские - на "Беагах" или "Регентах". Но у нас не было и этого. С присвоением ставок тоже было двоевластие, и мы попали в эту мельницу. Заместителем Министра Культуры СССР, члена Политбюро ЦК КПСС - Демичева был тогда некто Кухарский, на деле вершивший всю культурную политику в масштабах страны. Он снискал себе уже тогда недобрую славу среди творческих людей, будучи очень жестким официально-советским чиновником правого толка. Его все боялись и не любили, даже в среде обычных аппаратных служащих. Каким образом до него дошла информация о таком незначительном, по его масштабам, событии, как ставки какого-то там ансамбля "Арсенал", я не знаю. Но, доволно скоро, нам перестали присылать из Калининграда нашу законную зарплату, объяснив это тем, что из Минкульта СССР за подписью Кухарского пришло распоряжение отменить наши камерные ставки и присвоить вокально-инструментальные. Дирекция филармонии обратилась к непосредственному начальству - в Минкульт РСФСР, и получило указание от Флярковского считать наши камерные ставки в силе. Нам начали выплачивать какие-то условные деньги с условием дальнейшего пересчета, а борьба двух министерств все продолжалась и закончилась она не скоро, более, чем через год, когда мы работали уже без вокалистов и слово "вокально-инструментальные" стало окончательно неприменимым по отношению к "Арсеналу".