Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков - Марк Дери

Разумеется, из тезиса о том, что в самом глубине компьютерной культуры скрываются «дебри мрака», вытекает обязательное появление современных примитивов во всех киберпанковских сочинениях. Взять хотя бы племя люмпенов Прим Техов из рассказа Гибсона «Джонни Мнемоник» — «сумасшедших детей», нечто среднее между атавистическими школьниками из «Повелителя мух» и постапокалиптическими аборигенами из «Война дороги». Они ночуют среди стропил заброшенного молла в шатких гнездах, собранных из бесформенного хлама, а их мода «тяготеет к шрамам и порезам»: девушка из числа Прим Техов щеголяет голой грудью, украшенной «спиралями цвета индиго».{679} Еще один пример — Зомби Аналитики, члены банды дикарей из романа Ричарда Кэдри «Метрофаг». Они вытравляют из своей кожи пигмент и покрывают тела «подкожными пикселями, создавая мерцающие изображения ныне почивших кино- или рок звезд».{680} А в рассказе Вальтера Йона Уильямса «Видеозвезда» фигурирует уличная мода, называемая «Городской хирургией»:

«Нос расширялся и сплющивался до такой степени, что закрывал почти все щеки, ноздри превращались в пару боковых щелей, а его нижняя часть становилась шире рта. (…) Конечной целью было сплющить лицо, сделать его холстом для мастера-татуировщика, который покрывал каждый миллиметр открытой плоти. На лбу располагались сложные математические вычисления. Под черными, пластмассовыми глазными имплантантами возвышались городские небоскребы, силуэты зданий, образующие фальшивый горизонт на сплющенном носу. Подбородок напоминал электросхему».{681}

Таким образом, современный примитивизм, ратующий за антисовременные, антитехнические элементы в киберкультуре, также непосредственно связан с сетевым трайбализмом, примиряющим техно-йиппи версию «парней у штурвалов киберсети» Mondo 2000 с идеями «Воина дороги», за которыми, по мнению Скотта Букатмана, скрывается «более глубокий утопизм: извращенная мечта о том, что в один прекрасный день жизнь в самом деле заставит нас вернуться к телу, поскольку техника рассыплется в прах».{682}

Эти и другие нетрадиционные философские идеи вертятся вокруг так называемого «биомеханического» стиля татуажа — эпитет, заимствованный у Швейцарского художника Х. Р. Гигера, чьи сюрреалистические картины породили целый жанр. Гигер, дотошно переносящий на холсты кибернетические кошмары, больше известен своими голливудскими монстрами (сериал «Чужие») и шикарно изданными книгами («Чужие Гигера», «Некрономикон Х. Р. Гигера» и «Биомеханика Х.Р. Гигера»). Его любовь к аэрографу — инструменту, дискредитировавшему себя связью с коммерческими иллюстрациями,— и слишком откровенным сюжетам (сплошная стена перемазанных испражнениями жоп, в которые засунуты пенисы; ребенок-паралитик, сплошь покрытый нарывами; «эротическо-механические» изображения того, как человека имеют во все дыры металлическими фаллосами) обеспечили Гигеру свободный проход в мир искусства, но только через черный вход.

Как метко заметила Эдит Ситвелл, хороший вкус — самый страшный грех на свете. Не совсем легальный статус Гигера в мире искусства уравновешивается его огромным влиянием на киберкультуру. На основе работ Гигера создана как минимум одна компьютерная игра (Cyberdreams's Darkseed), а киберпанковские группы вроде Cyberaktif или Front Line Assembly постоянно указывают на него как на главный источник вдохновения. Однако наибольшую дань творчеству Гигера отдали современные примитивисты, которые расписывают свои тела гигеровским слюнявым, мышехвостым Чужим — «входным билетом» в киберпанк, как говорит Гибсон в романе «Виртуальный свет». Приведем лишь один диалог, действие которого происходит в тату-салоне:

— Лоуэлл… У него есть Гигер.

— Гигер?

— Ну этот художник. XIX-го века или вроде того. Настоящий классик. Биомеханик.{683}

Легкость, с какой образы Гигера прилипают к перекрещивающимся, подчас не совпадающим значениям технокультуры, обеспечивает его популярность среди киберпанков. В гигеровской копрофилии материализуется «экскрементальная культура» (Артур Крокер) — замкнутая цепь «потребление-экскрекция-переработка», характерная для информационной экономики. В то же время фрейдистский страх Гигера перед пенетрацией вполне созвучен кризису маскулинности и пандемии СПИДа. Несмотря на наличие оптимистичных трактовок творчества этого художника критиками — например, Фрица Биллетера, который усматривает в его картинах надежду на «возможное человеческое существование, в котором природа и техника образуют доселе не ведомый нам союз»,— гигеровские работы чаще воспринимают, как своеобразную выгребную яму, в которой бурлят скрытые фобии киберкультуры.{684} Конечно, биомеханическая космология Гигера, где шлюзы космического корабля сильно смахивают на отверстия вагины, а инопланетные существа наделены помимо торчащих фаллосов выхлопными трубами и электропроводами, наглядно подтверждает устарелость механистических и виталистических представлений о мире в эпоху мягких машин и накаченных тел. Но еще более прямо она говорит о страхах устаревающего тела перед наступлением технологий, способных, подобно Реброразрывалкам и Мордоцеплялкам «Чужого», разорвать его на мелкие кусочки изнутри и снаружи.

Разумеется, никакая трактовка не является окончательной, и современные примитивы наполняют гигеровские образы своими собственными значениями. Биомеханические татуировки бывают нескольких видов: образы, непосредственно почерпнутые из книжек для массового потребления (как правило это монстры из «Чужого»), замысловатые геометрические узоры, образуемые переплетенными кабелями или сложными монтажными схемами, и, наконец, всевозможные «потрошилки», «чистилки» или «разрывалки» — сверхнатуралистические изображения снятой кожи или открытых ран, в которых проглядывают киборгианские платы или механические внутренности (зубчатые колеса, коленчатые валы и тому подобное). Нередко первобытный и технологический стили смешиваются: транзисторы, микросхемы и другие технические детали встраиваются в сложенные, как из конструктора «Тинукертой», груды костей или же начиняют собой простые фигуры, заимствованные из традиционных татуировок Борнео или Полинезии.

По мнению Джонатана Шоу, биомеханический жанр «начал становиться частью базовой иконографии во времена «Чужого» (1979), когда стало популярным творчество Гигера». Пат Синатра, владелица «империи ритуального татуажа и пирсинга» Pat's Tats в Вудстоке, датирует появление нового стиля 1981 годом и связывает это с выходом на экраны фильма «Воин дороги». «Тогда Шотси Горман [известный мастер-татуировщик] наколол целую картину по мотивам картины: спина мотоциклиста космической эры, сросшегося со своим мотоциклом»,— вспоминает она. Маркус Пачеко, владелец сети салонов Primal Urge в Сан-Франциско, считает главным виновником популяризации этого стиля Гая Айтчисона — чикагского художника, чьи неоновые образы блестящих машин с замысловатой игрой гиперреалистичных отражений на хромовых поверхностях сделали его настоящей знаменитостью в тату-культуре.

Айтчисон, со своей стороны, взваливает всю ответственность на Гигера и Калца, называя их главным стимулом, побудившим его использовать в своих работах биомеханические образы. «Картины Гигера увлекли меня, а потом я увидел фотографию Грега Калца в полный рост, и просто обалдел»,— рассказывает он. — «Калц был первым [человеком с биомеханическими татуировками], которого я узнал. Я начал работать в этом стиле практически сразу, как только увидел фотографию Грега, лишь воспроизводя идею, которая за всем этим кроется,— я имею в виду повторяющиеся узоры, шланги и так далее».

Эдди Дойтше, работающий в Tottoo City (Сан-Франциско), тоже приписывает Калцу заслугу открытия жанра в начале 1980-х. «Грег начал делать биомеханические картинки в карикатурном стиле, используя простую черно-белую графику»,— говорит Дойтше. — «Фишка была в том, чтобы поместить внутрь обычной наколки биомеханические образы. Сначала я покрывал кожу узорами в традиционном стиле папуасов Борнео, а потом он заливал пустоты, но делал это не обычной черной краской, а биомеханическими рисунками. В результате получалась татуировка, которая в целом выглядела традиционно аборигенской — те же изгибы и выступы и все такое — но если приглядеться, то становились заметны маленькие биомеханические детали — всякие там транзисторно-проводные штучки или костлявые мотивы из гигеровских «Некрономиконов».

Калц, работающий в салоне Erno в Сан-Франциско,— вылитый современный примитив с ежиком на голове и многочисленными техно-аборигенскими татуировками по всему телу: вдоль позвоночника идут черные стилизованные очертания чего-то одновременно напоминающего позвонки человека и детали машины, на животе разместилось рентгеновское изображение пистолета, дуло которого уходит под ремень джинсов, на руках теснятся дистилляционные трубы и пипетки вместе с зубчатым колесом и монтажной платой.