«Путешествие на Запад» китайской женщины, или Феминизм в Китае - Эльвира Андреевна Синецкая

автору в вину даже слишком красивый язык. Что, в общем-то, выглядит несколько странно – литературное произведение и должно быть написано красивым языком. Её молодость и образованность, по мнению запрещающих инстанций, лишь её вину усугубляли. Автор в интервью (уже не раз цитированном) продолжала упорствовать, что ныне наступили «новые времена – она уже ничего не боится», и раз её роман напечатан в КНР 一 «в стране, стало быть, уже больше свободы»[854]. С её точки зрения, при обсуждении литературного произведения «моральная критика должна быть отнюдь не на первом месте, а политика здесь и вовсе ни при чём»[855]. А ведь «старшие товарищи», выдвигая разные обвинения, в сущности, имеют в виду прежде всего именно политику 一 они вряд ли могут смириться с тем, что молодёжь бросает вызов партийным властям, отвергает лицемерную этику; «старшие товарищи» считают секс «сахарными пулями против демократии по Цзян Цзэминю»[856].

Редактор «Кайфана» утверждает, что записки личного врача Мао Цзэдуна показали, что политика КПК уже давно имела двойной стандарт. В стране (как и у нас) «секса не было», но что было не дозволено быкам (баранам, или «массам»), спокойно позволяли себе главные и местные юпитеры. Это ныне появляются в печати сообщения о взятках, коррупции, пьянках, сексе во всех подразделениях власти (вплоть до госбезопасности) и на всех уровнях (даже «великого кормчего» уже не зазорно обвинять в сексуальных излишествах, в распутстве); раньше об этом не ставили в известность «широкую общественность». (Ещё в 1957 году в исследуемых мною дацзыбао рабочие и служащие отмечали, что отклонения от морально-этических норм даже рядовых членов партии рассматривались по возможности без большой огласки[857]).

Следует, верно, оговорить, что «секс» – понятие многоплановое. Естественно, что в данном конкретном случае не представляет интереса его физиологическая сущность. Поводом к разговору о сексе послужил роман с элементами секса, но меня не интересует фабула, язык и прочие художественно-эстетические проблемы (или полное их отсутствие) как этого, так и других подобных произведений. Интерес мой – чисто социокультурный.

Как представителю традиционалистского сознания (как бы ни хотелось думать о себе лучше, но истина – дороже), мне не обойтись без аналогий и ссылок на авторитеты. В качестве первого (правда, возможно и второго тоже) приведу статью Михаила Эпштейна[858]«Искусство авангарда и религиозное сознание». Автор берёт в качестве зачина своей статьи инцидент с попыткой Марселя Дюшана[859] в 1917 году выставить на нью-йоркской выставке в качестве художественного объекта обыкновенный писсуар под названием «Фонтан». Объект для экспонирования был отвергнут по причине, с точки зрения устроителей выставки, проявленного скульптором дурного вкуса и нарушения им моральных и этических норм. Эпштейн (среди прочих и на этом примере тоже) строит свою концепцию о том, что авангардное искусство – антиискусство, с одной стороны, но это одновременно может быть интерпретировано как жест юродивого, и в качестве такого имеет право быть причисленным к элементам религиозного сознания. «Искусство впадает в убожество, чтобы причаститься участи Божества, пройти вслед за ним путь позора и осмеяния», и при таком ракурсе «феномен антиэстетический… позитивно… можно определить как феномен религиозный»[860]. Вот именно с такой точки зрения мне и хотелось бы говорить о феномене «Шанхай баобэй» – определённом симптоме, явлении в культуре (или в антикультуре, но ведь и антикультура 一 это тоже культура), ибо напечатанная книга, как и прочие материализованные продукты умственной, духовной или чувственной жизнедеятельности «человецев» в большей или меньшей степени и составляют их культуру. То есть настаиваю, что можно говорить об этом романе как об определённом симптоме некоего идеологического, (не побоюсь этого слова) духовного искания, возможно, с чьей-то точки зрения – юродствующего, но, как нам говорят культурологи, тем не менее духовного поиска.

В этой связи представляется интересной статья В.А. Бачинина «Петербург – Москва – Петушки, или “Записки из подполья” как русский философский жанр»[861]. Автор, прежде всего, ставит в один ряд, что может представляться некоторым весьма (это если мягко говорить) странным, произведения Фёдора Достоевского и Венедикта Ерофеева (роман которого является для немалого количества читателей Росси.ru.ном алкоголизма и матерщины, прежде всего). Но автор цитируемой статьи утверждает, что русский литературно-философский модерн открылся «Записками из подполья» (1864 год), а начал закрываться «Москвой-Петушками» (1969 год), то есть то самое «матерно-алкоголическое» произведение В. Ерофеева ставится знаковым этапом в культурной жизни России. «В обоих предстаёт история русского самосознания в его по-веберовски “идеальнотипических” и по-русски “заголённо-обнажённых” вариантах», это 一 своеобразные авторепортажи из тёмных, подвальных глубин русской души, из бездонного “колодца” страждущего человеческого “я”. Одновременно читатель “записок” слышит голоса, раздающиеся из глубинных бессознательно-сознательных слоёв того культурного мира, того габитуса, в который погружены как авторы новелл, так и их герои. Различаются же эти два художественно-философских этюда, прежде всего тем, что пребывают они в двух весьма несхожих точках хронотопа».

Самосознание, пишет далее Бачинин, «подпольного господина» предстаёт в виде если уж не космоса, то ещё и не хаоса, а чего-то, «напоминающего некий танцующий, подобно богу Шиве, хаосмос, бешено вибрирующий, но не распадающийся». Модерн должен был смести со своего пути всякие нормативные ограничения, расчистить путь, открыть дорогу в никуда. В модерне была готовность ради ускорения исторического бега (хотелось бы мне это выделить) заложить душу самому дьяволу. «Дьяволодицея, имевшая до этого в культуре преимущественно антропологическую окраску, начала обретать макросоциальные масштабы и отчётливое социологическое измерение и звучание». Литературное произведение в таком случае служит озвучанием социальной и духовной агонии и даёт ощутить отдельность, изолированность своих героев от обыденной социальной жизни человеческих масс, героев, для которых «мировая скорбь» – не литературный штамп, а умонастроение, которое они носят в себе и от которого они не в силах избавиться[862].

Происходит видоизменение конфигурации ценностно-смыслового пространства. О нечто подобном интересно пишет один из исследователей творчества Моцарта. «Наши дядюшки говаривали: “Мы говорим – фальшивые ноты, вы говорите – диссонансы”. Я иду дальше и утверждаю: “Мы более не говорим – диссонансы, мы говорим – новая гармония” Для культуры XVIII века диссонансы были фальшивыми нотами. Начавшаяся с Моцарта новая музыкальная культура говорила о диссонансах и широко применяла их. Нынешняя новейшая музыкальная культура уже не знает диссонансов: для неё есть “новая гармония” Моцарт был тот, кто открыл период диссонансов, перешёл в этом отношении водораздел»[863].

(Весьма забавно уже цитируемый выше В.А. Бачинин говорит в своём трактате о пьяной икоте, содержащейся в «Москве-Петушках»: «будто душа великого Лао-цзы вселилась в бренную оболочку уже изрядно пьяного Венички, не утратившего, однако, способности прозревать глубины