Полутораглазый стрелец - Бенедикт Лившиц

Не настолько уж разнились между собою их последовательные выступления, чтобы не спутать одной лекции с другой, не объяснять скандала, имевшего место в Политехническом музее, фразой, произнесенной в Тенишевке, или наоборот. Один и тот же доклад Бурлюк читал несколько раз и в Петербурге и в Москве, но в одном городе он назывался «Пушкин и Хлебников» («Ответ господам Чуковским»), а в другом был озаглавлен: «Утверждение российского Футуризма»; одни и те же тезисы для обеих столиц составлялись различным образом — для Петербурга более сдержанно, для Москвы более кричаще.

«Голых» докладов Москва не признавала. Поэтому на всех афишах значилось: «Лекцию иллюстрируют чтением поэты (следовал перечень наших фамилий)…», что отнюдь не обязывало нас выполнять эти ярмарочные обещания, да это порою и при желании было бы невозможно, так как требовало нашего одновременного нахождения в двух городах.

С легкой руки Кульбина, в совершенстве постигшего искусство зазывания, в программу наворачивали все, что ни взбредало на ум. Отвечать за соответствие тезисов фактическому содержанию лекции не приходилось, ибо после первых фраз о том, что «затасканный комментаторами и почитателями Пушкин является мозолью русской жизни» или что «Серов и Репин — арбузные корки, плавающие в помойной лохани»,[380] — из зала доносились негодующие реплики, свистки, бранные возгласы, превращавшие дальнейшую часть доклада в сплошную импровизацию.

В сущности, только разницей в высоте этой «внутренней» температуры,[381] подскакивавшей у публики с каждым нашим выступлением, и следовало измерять триумфальное шествие будетлян от скромных вечеров в пользу всяких студенческих землячеств (кстати сказать, поднявших после нескольких скандалов вопрос о допустимости использования нас в качестве «благотворителей»)[382] — до спектаклей в Луна-парке, заставивших говорить о себе «весь город».

Кроме этой, неуклонно двигавшейся вверх, кривой, два события, происшедшие в конце ноября, позволили нам определить глубину растления интеллигентских душ футуристической заразой. Я имею в виду приезд Макса Линдера и Эмиля Верхарна.[383]

На следующий день после большого вечера футуристов в Троицком театре,[384] где на эстраде фигурировал даже Хлебников, встававший со стула и раскланивавшийся с публикой всякий раз, когда Бурлюк упоминал его имя, эта самая публика ринулась к Зону — посмотреть «короля экрана», Макса Линдера.[385]

Он приехал прямо из Парижа с целой свитой секретарей, помощников, сателлитов и выступал в скетче собственного сочинения «Любовь и Танго».[386]

Однообразная мимика, которую Линдеру никогда не удалось поднять до уровня маски, и конвульсивная жестикуляция, смешившая первых зрителей синематографа, будучи перенесены на подмостки, утрачивали последний смысл, а экранные трюки, от которых Линдер не нашел нужным отказаться и на сцене, разоблачаясь, превращались в убогую клоунаду.

Публика тем не менее хлопала.

Не своему вчерашнему любимцу, обманувшему всех киноманов в их ожиданиях.

Хлопала сногсшибательного покроя фраку, цилиндру невиданного фасона, альпийской белизне гетр.

Рукоплескала последнему крику моды, Пулю в лице его коммивояжера, площадному Бреммелю,[387] за плечами которого маячил вожделенный призрак Парижа.

Можно ли было назвать это успехом Линдера?

И, когда у подъезда театра ноябрьским ветром подхватило маленького человечка в скунсовой шубе, чтобы, донеся до Михайловской площади, опустить, как листок лакмусовой бумаги, в полуночный перегар подвала, румянцем зарделись синеватые щеки человечка: кисло реагировала «Бродячая Собака» на пулевскую модель.[388]

Умопомрачительный фрак парижанина перечеркивала доморощенная полосатая кофта, и в поединке двух цилиндров — «цилиндра, как такового» и цилиндра будетлянского[389] — поражение первого объяснялось отнюдь не патриотизмом русской публики, как известно, всегда готовой оказать предпочтение загранице: перекормленные футуристическими «аттракционами»,[390] петербуржцы уже требовали более острой пищи, чем та, которую мог предложить ей неотразимый Макс. Если бесспорный провал Линдера как будто свидетельствовал о некотором интеллектуальном росте слоев, выражавших собою пресловутое общественное мнение, то сомнительный успех Верхарна, приехавшего почти одновременно, указывал как раз на обратное.

Разумеется, было бы нелепо сравнивать известность этих двух людей. «Повсеградно оэкраненного»[391] Макса знали десятки миллионов зрителей, между тем как число читателей Верхарна измерялось несколькими тысячами. И если видеть в славе превосходную степень известности, то славен был, конечно, Линдер, а не седоусый, чуть сгорбленный старик, «Данте современности»,[392] которого встретила на Варшавском вокзале кучка в десять-двенадцать человек.

Ни Батюшков, ни Венгеров, ни Барятинский,[393] образовавшие наспех сколоченную делегацию для приема гостя, за всю свою жизнь не прочли в оригинале ни одной верхарновской строки: в лучшем случае, перед тем как ехать на вокзал, кто-нибудь из них, уже в пальто и калошах, перелистал брюсовские переводы.

Пласты маститости не совпадали: приехав в Россию и встреченный людьми, которые были даже моложе его, Верхарн врезался в гущу предшествующего литературного поколения. Цеппелин ошибся ангаром, ему было тесно среди моложавых стариков, ничего не смысливших в искусстве. Правда, аудитория, перед которой он прочел свою лекцию,[394] не сплошь состояла из Батюшковых и Венгеровых, но и в ней ему пришлось представительствовать самого себя, выступая как бы послом некоей внепространственной державы. О конкретном литературном материале среди этой публики, лишь понаслышке знакомой с его творчеством, говорить было невозможно. Верхарн это понял и выбрал отвлеченную тему «Об энтузиазме», как нельзя более соответствовавшую смутным предреволюционным тяготениям русской интеллигенции.[395]

Литература осталась в стороне. Отказавшись от поэтической специфики, умудренный жизненным опытом старик беседовал с аудиторией о вещах, далеких от искусства. Благородные мысли, высказываемые им, не могли не встретить сочувственного отклика у слушателей. Ему рукоплескали от чистого сердца, но аплодисменты эти относились не к автору «Villes tentaculaires» и «Multiple splendeur», не к представителю определенной школы, не к носителю известного круга литературных идей:

Верхарн — поэт, Верхарн — символист, Верхарн — воплощение фламандского гения — оказался здесь ни при чем.[396]

Конечно, заявить ей, этой публике, отбивавшей себе ладони, что она разочарована, значило бы вызвать ее возмущенный протест. Однако дело обстояло именно так: грандиозный мир верхарновских видений был ей ничуть не ближе хлебниковской зауми. Но футуристы раскусили несложную психологию падкой на зрелища толпы и знали цену ее лицемерным причитаниям: ни одно литературное блюдо уже не были способны проглотить петербуржцы и москвичи, если оно не подавалось под оглушительные удары гонга.[397]

В конце ноября во всех петербургских газетах появились анонсы,[398] что 2, 3, 4 и 5 декабря в Луна-парке состоятся «Первые в мире четыре постановки футуристов театра»: в четные дни — трагедия «Владимир Маяковский»,[399] в нечетные — опера Матюшина «Победа над Солнцем».

Финансировал предприятие «Союз Молодежи», во главе которого стоял Л. Жевержеев.[400] Цены назначили чрезвычайно высокие, тем не менее уже через день на все спектакли места амфитеатра и балкона были проданы. Газеты закопошились, запестрели заметками, якобы имевшими целью оградить публику от очередного посягательства футуристов на ее карманы, в действительности же только разжигавшими общее любопытство. Масла в огонь подлило напечатанное не то в «Дне», не то в «Речи» дня за два до первого представления письмо кающегося студента: «Исповедь актера-футуриста».[401]

Дело в том, что никакой труппы, ни драматической, ни оперной, у футуристов не было и, разумеется, быть не могло. Приходилось набирать исполнителей среди студенческой молодежи, для которой этот неожиданный заработок был манной небесной. Платили хорошо, и от претендентов на любые роли не было отбоя. Но вот в одном из будущих участников спектакля внезапно заговорила совесть: он счел несовместимым с достоинством честного интеллигента повторять со сцены «такой бессмысленный вздор, как стихи Маяковского»,[402] и решил публично покаяться, обстоятельно поведав обо всех приготовлениях к спектаклю. Эффект, как и можно было предположить, получился обратный: публика, заинтригованная подробностями, расхватала последние билеты.

Обе постановки не имели между собою ничего общего. Трагедия Маяковского, худо ли, хорошо ли, «держалась» прежде всего в плане словесном, существовала как поэтическое произведение. Была ли в соответствующем плане «инвенцией» опера Матюшина, не знаю: область музыки всегда оставалась мне чужда. Но либретто «Победы над Солнцем», как и все, что пробовал самостоятельно сочинять Крученых, было на редкость беспомощно и претенциозно-крикливо.