Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф - Михаил Ямпольский

Как  было  показано  К.   Метцем,  эти процессы, характеризующие «работу сновидения», родственны тем процессам, что порождают так называемые «ки­нематографические тропы» — прежде всего, мета­фору и метонимию. Здесь не место углубляться в обширную область кинориторики. Отметим, однако, что интертекстуальный «иероглиф» по некоторым своим характеристикам близок тем кинотропам, кото­рые анализировал Метц. Этот теоретик показал, что «автоматизированный» троп в кино является результа­том фиксации, «остановки» порождающих его семан­тических процессов, когда «горизонт закрывается, продукт заслоняет процесс производства, конденсация и смещение (присутствующие в мертвом виде) уже не проявляются в качестве таковых, хотя их эффектив­ное наличие и следует предполагать в некотором прошлом» (Метц, 1977а:274). Именно это явление и лежит в основе усиления репрезентативности цитаты, ее изолированности от контекста. Нарастание теле­сности и есть результат такой фиксации тропа.

Между тем, теория интертекстуальности позволяет по-новому взглянуть на сам характер кинематографи­ческой метафоры. Для Метца ее классическим приме­ром служит монтажное сопоставление гротескной ста­рухи и изображения страуса в «Нуле за поведение»

412

Виго (Метц, 1977а:337—338). Для иных представите­лей структурной риторики кинометафора — это либо монтажное сближение изображения двух убитых, лежащих в одинаковой позе, в фильме А. Рене «Хиро­сима, моя любовь», либо метафорические цепочки из «Октября» Эйзенштейна (Дюбуа, 1986:321). Иными словами, метафора в кино — это то, что возникает из монтажного сопоставления двух наличествующих фрагментов. Теория интертекстуальности позволяет говорить о метафоре как о результате сближения наличествующего в тексте фрагмента и фрагмента иного текста, не явленного зрителю физически и наглядно. Метафора возникает через сопоставление Кейна и Свенгали из романа «Трильби», кастрюли «Механического балета» и «космической кухни» Сандрара, Киже и Цахеса.

В силу этого приходится несколько иначе взглянуть и на функцию репрезентации, «изоляции» в кино. Репрезентативность цитаты оказывается не столько продуктом остановки, смерти смыслопорождающих процессов, сколько знаком того, что в данной ритори­ческой фигуре отпечатался некий процесс, требу­ющий реконструкции, оживления. Репрезентатив­ность метафоры поэтому является одновременно и результатом кристаллизации предшествующих смы­словых процессов и генератором нового активного смыслопорождения. В данном случае мы опять стал­киваемся с переворачиванием традиционной (хроноло­гической) логики. Метафора, как и цитата, дается нам до того, как мы расшифровали метафорический смысл, до того, как мы установили источник цита­ты. Телесность интертекстуальных образований — это указание на тайну, которую следует понять. Теле­сность предстает как аура тайны. Такое понимание отчасти противоположно традиционному, согласно которому метафора, троп являются результатом семантической деятельности.

413

Однако обращение к структурной риторике плодо­творно, ибо позволяет нам увидеть в фигурах кино­речи не просто функциональные элементы, обслужи­вающие уровень повествования, но некое подобие тро­пов. Перекрестный монтаж, например, с такой точки зрения — это не просто кодифицированная фигура сближения двух пространств, но процесс метонимизации (в зависимости от того, что сближается этой рече­вой фигурой). Фигура киноязыка понимается как сложный семантический процесс, чья сложность воз­растает еще и оттого, что он может отсылать к неко­торому интертексту.

Такие фигуры-тропы вряд ли можно свести в таб­лицу или описать в рамках «кинематографических грамматик». Они мобилизуют различные смысловые стратегии. Их сходство в значительной мере проявля­ется на стадии их непонимания. Цитата и сопостави­мый с ней троп возникают в тексте именно как очаги непонимания, которое предшествует работе смысла и провоцирует ее. Языковой механизм запускается феноменом непонимания, смысловой инертностью, непроницаемостью цитаты. Язык в таком контексте выступает как продукт преодоления непонимания, а не как известная читателю знаковая система, код.

Но как только понимание вступает в свои права, фигуры киноречи могут предстать как фундамен­тально разнородные. Так, в рассмотренных нами при­мерах мы можем обнаружить казалось бы сходные типы тропов или языковых фигур. Это монтажные ряды из «Механического балета», где доминирует кру­говая форма; это пролог из «Андалузского пса», где на основе круговой формы сближаются глаз и луна; это, в конце концов, незримые абрисы Эйзенштейна, сбли­жающие между собой разнородные объекты. На ста­дии непонимания все эти монтажные сближения кажутся однородными и могут быть описаны как фигуры одного ряда. Между тем в интертекстуальном

414

плане все они совершенно разнородны. У Леже такого рода «метафоры» отсылают к символике круга, разра­ботанной Сандраром. Круг тут выступает как симво­лический элемент первоязыка. У Бунюэля—Дали кру­говая форма акцентирует внешнее подобие, которое через интертекст Гомеса де ла Серны прочитывается как мобилизация системы «симулакрумов». У Эйзен­штейна речь идет о первичной графеме, о конституировании невидимого «третьего текста». Интертек­стуальность позволяет прочитывать внешне однотип­ные фигуры речи как операторы совершенно различ­ных смысловых стратегий. Вот почему унификация фигур киноречи возможна лишь тогда, когда эти фигуры интегрированы в наррацию и автоматизиро­ваны в рамках повествования. Именно поэтому мы можем говорить о единой функции «восьмерки» в ситуации диалога, но не можем говорить о единстве функций тех речевых фигур, которые сохраняют свою аномальность, то есть являются цитатами.

Язык кино в такой перспективе и может описывать­ся, с одной стороны, как набор кодированных элемен­тов с приблизительно однородной функцией (язык повествования) и, с другой стороны, как набор фигур, организующих через интертекст совершенно разные смысловые стратегии. Эту дихотомию фигур кино­речи можно условно свести к оппозиции «фигур пони­мания» («прозрачных» языковых означающих) и «фи­гур непонимания» (иероглифов интертекстуальности). В данном исследовании мы и попытались, исходя из первичного непонимания, описать различные языки кино, разные смысловые стратегии.

Языковое поле в таких анализах строится парадок­сальным образом. Оно располагается между види­мыми в тексте элементами (цитатами, аномалиями) и невидимым интертекстом. Ведь интертекст не суще­ствует на пленке или на бумаге, он находится в памяти зрителя или читателя. Смыслопорождение разворачи-

415

вается между физически данным и образом памяти. Парадоксальность данной ситуации подчеркивается еще и тем, что «оператор» смысла — цитата — обла­дает как бы повышенной телесностью по отношению к иным элементам текста — прозрачным означа­ющим, растворенным в наррации. Иначе говоря, чем менее видим интертекст, тем более виден указатель на него — цитата. Поэтому смысл располагается в поле между повышенной телесностью и неким абсолютным физическим небытием.

Даже само обозначение этих контрастных полюсов метафорически определяет движение смысла как дви­жение от конкретности к абстракции. Но движение это протекает в координатах, по существу, глубоко чуждых классической семиотике.  Конечно, и она, отталкиваясь от конкретности, движется к абстрак­ции. Для нее это, прежде всего, «значение», «структу­ра», которые не даны читателю как некие физические данности. И все же разница в концептуальных подхо­дах очень велика. Семиотика не оперирует ни элемен­тами, обладающими инертной телесностью, ни неви­димыми текстами, существующими вне материальных носителей, она не рассматривает смыслопорождение как своего рода маршрут от неких телесных «мон­стров» (вроде ангела на вывеске в фильме Дрейера или ослов на роялях в «Андалузском псе») к невиди­мым текстам, расположенным в памяти.

Изначальная телесность цитаты, ее неспособность раствориться в логике повествования как бы «рассасы­вается» по мере конструирования интертекстов — цитата интегрируется в текст. Таким образом, путь от конкретного к абстрактному в свернутом виде пред­ставлен в самом процессе «нормализации» цитаты. Поскольку инертность, изолированность, репрезента­тивность аномалии исчезают благодаря подключению ее к невидимым интертекстам, то и сама эта инертная телесность может пониматься как продукт наслоения

416

одного интертекста на другой, третий и т. д. В данном случае мы опять имеем дело с перевернутой логикой: то, что позволяет преодолеть телесную корпускулярность интертекстуального иероглифа, выступает как причина этой корпускулярности. Финальный этап маршрута смысла выступает как причина, детермини­рующая свойства начального этапа его движения.