Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни - Ражников Григорьевич

Кончилось тем, что на него донесли, его арестовали и отправили неизвестно куда. Последние сведения были о том, что в первые годы войны где-то в Средней Азии то ли в лагере, то ли на поселении он работал бухгалтером. Мало того, что этот замечательный музыкант знал пять или шесть иностранных языков и был членом Географического общества (куда принимались по особому отбору), он, оказывается, знал еще и бухгалтерию. Он был одиноким человеком, умер он в бедности и несчастье. Погиб в заключении то ли в лагере, то ли в ссылке. Его приговорили к какому-то суровому сроку, а к какому, никто не мог даже узнать. И только иногда, бродя по букинистическим магазинам, я вдруг встречал партитурку с его характерной подписью на первой странице. Все было разорвано, разграблено. Богатейшая библиотека — литературная и нотная, все, что можно было вместить в маленькую комнату, — все это погибло.

Так вот, Жиляев сформировал меня как мыслящую фигуру.

Помню, однажды я с гордостью принес ему какие-то свои детские, сочиненные для стенгазеты, статьи о том, как плох тот или другой композитор по сравнению с настоящей советской пролетарской, бодрой музыкой. Он взял и сказал, что потом мы с тобой на эту тему поговорим, и когда я уже уходил от него, он вдруг посмотрел на меня:

— Ты помнишь, что ты мне принес?

— Помню.

— Так вот, имей в виду, я тебе все эти два года ставил клизму — у тебя был засорен желудок. Теперь ты можешь самостоятельно мыслить, и многое из того, что я тебе говорил, — это преувеличение. (Он поносил Римского-Корсакова, которым я тогда вовсю увлекался. Он считал, что у Римского-Корсакова только первые три оперы — настоящая музыка, дальше — это упадок таланта; терпеть не мог Глазунова, что привил и мне, — до сих пор не люблю. Он ниспровергал всех богов. А потом, под конец, начал играть обратно…)

— Николай Сергеевич, вы же говорили…

— Теперь ты можешь и другую точку зрения выслушать.

У него я встречался со многими сейчас живущими и покойными ныне людьми. Книппер там часто бывал, Голубев, профессор консерватории Раков, Витачек, сын скрипичного мастера, племянник Гнесина. Вот с ним мы больше всего общались тогда, особенно в тот период, когда я не учился в техникуме. Он сам немного занимался композицией и был для меня маленьким Жиляевым, он учился у Жиляева много лет и, когда мы с ним играли в четыре руки, пересказывал мне, что по этому поводу сказал Жиляев.

В. Р. А что же Большой театр в пору Вашего музыкального прозрения?

К. К. Так как мои родители работали в Большом театре, то, естественно, я часто туда ходил, но первые впечатления о Большом театре были совсем не музыкальные. Вот, я помню, меня посадили в артистическую ложу. Мама играла спектакль «Петрушка». В ложе сидели артисты; помню, там был тенор Никандр Сергеевич Ханаев, недавно скончавшийся, а тогда уже премьер Большого театра. Помню, какое потрясающее впечатление произвел на меня «Петрушка», особенно в конце, когда тень Петрушки появляется над балаганом и показывает нос фокуснику. Надо сказать, что эти детские потрясения охватывают меня всегда, когда в «Петрушке» я дохожу до этого места. И вот в ложе я рыдал навзрыд, все меня успокаивали и Никандр Сергеевич:

— Ну, мальчик, ты же видел, что он живой.

— Нет, я знаю, что это только тень его была. Я знаю, что его убил Араб.

На том спектакле я испытал очень сильное нервное потрясение…

Потом я начал узнавать Большой театр с другой стороны. В то время не так строго было с пропусками, и иногда родители брали меня с собой, сажали или ставили, где было место, чаще всего — около барабана. Я отлично помню, как Голованов дирижировал «Царскую невесту», и один спектакль, когда пела Степанова, оркестр громыхал вовсю. И другой спектакль, когда пела Нежданова, — уже на закате своей карьеры, диапазон у нее сузился… — какое пианиссимо требовал Голованов и как он его получал моментально. Может быть, тогда я впервые начал задумываться над тем, почему оркестр может звучать по-разному. Причем, было очень любопытно смотреть на оркестровую кухню дирижера именно отсюда, снизу.

Однако мало сказать только о музыке, ведь я был пионером при Большом театре. Однажды там была устроена кампания по вовлечению в пионерский отряд детей работников театра. Меня выбрали в эту комиссию и дали пропуск неограниченного срока действия за кулисы с тем, чтобы я ходил и уговаривал артистов отдавать своих детей в пионеры Большого театра. Я пропадал в Большом театре целыми днями. Двух или трех я завербовал, и тут эта кампания прекратилась, а я продолжал ходить, поскольку у меня был пропуск. Я болтался за кулисами, ходил по всем артистическим уборным, вообще примелькался там. Кое-кто из певцов и других артистов знал, что я сын музыкантов оркестра, кое-кто и не знал. В оркестре меня все знали. Но я понюхал запах кулис театра, и до сих пор он означает для меня нечто замечательное. И, конечно, театр дал мне первые впечатления, тогда неосознанные, но потом они помогли мне как-то осознать сущность искусства; именно глубины театра, кулисы здесь важны. Я имею в виду не интриги, конечно, а ту сторону сцены, декораций, которые не видны публике. Помню посещение «Аиды», когда дирижировал Сук. А знал его я задолго до этого спектакля. Меня к нему мама однажды свела. Как раз тогда, когда я еще не поступил в консерваторию, она захотела меня познакомить с ним и выслушать его мнение обо мне. Мы пришли, я ему что-то сыграл. Старик жил напротив, рядом с бывшим филиалом Большого театра (теперь театр оперетты). Помню, у него был попугай. Сук, проживший всю жизнь в России, по-русски так и не научился говорить. Это не мешало ему быть довольно остроумным и языкастым и выражать это по-русски. Например, директор театра, уговаривая принять на вагнеровский репертуар некоего тенора Викторова, который не мог вообще спеть чисто двух нот, но обладал грандиознейшим голосом, говорил Суку на художественном совете:

— Вячеслав Иванович, вы же поймите, это единственный у нас в стране героический тенор.

На что Сук отвечал с акцентом:

— Ну если вам так нужен героический тенор, так вы ищите к нему и героического дирижера.

Но Викторова все-таки взяли. И когда на репетиции Сук показывал вступление, а тот не вступал, он говорил довольно громко: «Больван». Это был очаровательный старик, разбитый параличом. Когда я бегал по Большому театру пионером, он был уже в довольно древнем возрасте, — больше семидесяти, но дирижировал превосходно. Его выводили, потому что он с трудом ходил, и он работал сидя, но в моменты кульминаций, он, опираясь о кресло, приподнимался и дирижировал полустоя. Я должен сказать, каких значений у него достигали кульминации. Это был человек непререкаемого авторитета. Впоследствии я познакомился с партитурными его пометками и понял, что такое настоящий мыслящий дирижер. Сук обладал какой-то магией звучания. Профессиональный уровень оркестра Большого театра был такой, что говорить о нюансах, если они написаны, не надо было — это подразумевалось само собой. Мощная и мягкая медь Сука у меня до сих пор звучит в ушах. Как раз в том спектакле «Аида», который я несмышлёнышем, лет примерно в одиннадцать или двенадцать посетил. Помню также его выступление, когда он дирижировал оркестром Большого театра в Большом зале консерватории Пятой и Шестой симфониями Чайковского. Шла, естественно, длительная подготовка. И там он дирижировал сидя, и, когда он вставал в моменты кульминаций, действительно, тогда можно было бояться, что обрушатся стены, хотя вместе с тем и благородство звучания, и пианиссимо были у него необыкновенные.