В доме музыка жила. Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Святослав Рихтер - Валентина Чемберджи

Жили в тот год на взморье и победительные Ольга Васильевна Лепешинская со своим мужем, генералом КГБ Райхманом, и Юровские – Симона Давыдовна и Владимир Михайлович с сыном Мишей, уже тогда находившимся под плотной опекой семьи (так продолжалось и в консерватории, так это и по сей день, но уже в других землях и странах). Интеллектуальные, эрудированные отец и сын Коревы, высокие, красивые, обаятельные, без всякой спеси; Келдыши; красавчик Лева Гинзбург, «иностранец» Лепин.

Но вернусь к возможным причинам нежелания Г. Н. Рождественского исполнять Симфониетту моего отца. Это, конечно, всего лишь мои домыслы. Папа ведь при жизни не принадлежал к числу гонимых композиторов. Напротив, был, что называется, на волне. Его много исполняли, играли, Антонина Васильевна Нежданова пела его «Улыбку». Он принадлежал скорее к руководителям, фигурам нынче априори одиозным. Года два-три тому назад мой молодой друг, отличный музыковед, покинувший Россию по не зависящим от него обстоятельствам, сказал мне: «Валентина Николаевна, вы бы написали о своем отце, а то он выглядел слишком однозначно, рапмовец, партиец».

Не все произведения папы, написанные им в молодые годы, равноценны по качеству. На многих, я думаю, лежал отпечаток искреннего советского оптимизма и достаточно формальных поисков нового языка. Но Симфониетта была совсем другим сочинением. Папа стал человеком, побывавшим на пороге смерти, пережившим аресты близких друзей, разрыв с Хачатуряном, войну.

Мне бывает смешно и горько читать, сколько композиторов и с какой готовностью соглашались (только предлагай) с тем, что побывали на фронте. В ряде случаев невозможность этого очевидна по чисто хронологическим причинам. Папа же действительно побывал. В сборнике «Советские композиторы – фронту»[5] помещены две страницы его текста: «<…> Хотя я сделал кое-что на фронте как композитор, не это, однако, явилось определяющим итогом моего пребывания в частях действующей армии: да, по правде говоря, я слабо верил и тогда, и теперь в возможность плодотворной творческой работы в условиях переднего края. Я уделял основное время и внимание людям фронта, их повседневной и, так сказать, будничной боевой работе. И встреч с людьми я искал тоже преимущественно в обстановке их боевой деятельности. Должен сказать, что хотя рассказы бойцов и командиров дали мне очень много, но несравненно больше я испытал, когда по приказу командующего артиллеристы полка, расположенные позади нас, открыли огонь, действие которого мы наблюдали с наблюдательного пункта; или когда, отправившись на снайперскую “охоту”, я на обратном пути получил первое боевое крещение. Мысли и чувства, с которыми я вернулся с фронта в Москву, углубили и ускорили мою работу над “Героической поэмой” для симфонического оркестра, кое-какие наброски были мною сделаны еще до поездки на фронт.

Не могу сказать, чтобы результаты моего труда меня вполне удовлетворили, но, так или иначе, поэма была закончена и исполнена впервые в апреле 1943 года. <…> Следующую свою симфоническую работу я писал на основе более свойственных мне мелодических интонаций (преимущественно в духе армянской народной песни). Однако по пути к завершению этого очередного своего опуса я (в течение очень короткого времени) написал свой Третий струнный квартет в форме темы с вариациями. Сочинение это, по внешним своим признакам как будто никак не связанное с непосредственной тематикой войны, будучи, в сущности, глубоко лирическим высказыванием, воплощенным к тому же в сугубо камерном жанре и в вариационной теме, является, однако, в большей степени, чем все другие работы военного времени, моим творческим ответом на события Отечественной войны. <…>

Война научила всех, в том числе и нас, советских художников, относиться к своему труду с большей ответственностью и серьезностью, чем когда бы то ни было раньше. <…> Подняться до уровня великих задач, стоящих перед нами, оказаться на художественной высоте их воплощения в музыкальном творчестве – к этому должны быть направлены все наши стремления, вся воля…»

Такие совершенно искренние, наивные и ходульные фразы, типичные для того времени, написал папа вместо того, чтобы поделиться своими конкретными воспоминаниями о фронте, о тех днях, которые сдружили его с генералом по имени, как ни странно, тоже Николай Карпович, но Ефременко, часто у нас бывавшим, а потом исчезнувшим (увы, не знаю его дальнейшей судьбы). Он рассказывал нам с мамой о совершенном папином безрассудстве. О том, что папа не хотел подчиняться команде «Ложись», доставляя ему немало хлопот, но вызвал в то же время симпатию полным отсутствием инстинкта самосохранения, отвагой, самоотречением.

Аресты, война, болезнь стояли за лучшими произведениями папы, Третьим струнным квартетом, Симфониеттой.

Я упоминала и о втором – незначительном по масштабу – обстоятельстве, связанном с концом папиной жизни. Это обстоятельство носит совершенно личный характер. Из-за болезни отойдя от всех дел, папа получил возможность проводить время со мной. Немного этого времени было ему и мне отпущено. Он теперь уже не только точно знал, в каком классе я учусь (родители совершенно не были в курсе моих школьных дел), но и носил в кармане пиджака мой табель со сплошными пятерками и при каждом удобном случае им хвастался.

Больно вспоминать, как он прогуливался вдоль нашего дома по тротуару, волоча ногу, с повисшей рукой и виноватой улыбкой на лице.

Следующий, второй инсульт произошел непосредственно во время съезда композиторов. Через три дня он скончался дома, не приходя в сознание.

У меня есть стенограмма этого съезда, где предлагается почтить минутой молчания его память. Папа похоронен на Новодевичьем кладбище, и на его памятнике выгравировано «Лауреат Сталинской премии». Долгие годы мне было очень горько читать эту надпись, это проклятое имя на памятнике моего папы. Горько и теперь. Но я решила ничего не менять. Во-первых, так хотела мама, а во-вторых, мне кажется, такие вещи менять нельзя. Премия была присуждена ему за Третий струнный квартет. Начинающийся как рыдание, он всегда вызывает у меня слезы.

И еще одно сочинение папы, которому, я надеюсь, суждено возродиться к жизни, это балет «Сон Дремович».

Либретто написано Касьяном Голейзовским – одним из самых выдающихся балетных постановщиков мира, человеком немыслимой силы фантазии. Ему очень понравилась музыка. Но и у этого балета судьба сложилась неудачно. Голейзовский великолепно поставил его силами Хореографического училища Большого театра, и я прекрасно помню премьеру концертного исполнения этого балета (или генеральную репетицию?) на сцене Зала имени Чайковского. Особенно мне понравился танец цыплят. Стояли в ряд большие яйца, и из них вдруг выбежали – вылупились желтые воздушные создания и под остроумную музыку исполнили очаровательно окрашенный юмором необычный танец. Вообще все было необычным и, насколько я теперь могу осознать, в балетном смысле камерным и вместе с тем праздничным, трогательным. Успех был огромный, но тут как раз подоспело постановление партии, подвергшее уничтожению всю деятельность Голейзовского как формалиста, чуждого, безыдейного и дальше весь набор привычных эпитетов. И это при том, что Голейзовский практически был создателем, например, фильма «Цирк». Постановку сняли в тот же миг, как вышло постановление. Осталась партитура. Сюиту из балета записали на радио, и один из номеров балета, «Колыбельную», каждый вечер играли перед сном для детей, как теперь по телевизору «Спят усталые игрушки» А. И. Островского. Поэтому отчасти папино имя было так хорошо известно представителям старшего поколения, поколения родителей, которых уж давно нет.

После смерти папы исполнение его музыки прекратилось. Боюсь, клятвы Д. Б. Кабалевского, произносившиеся им над гробом папы, а потом, спустя двадцать восемь лет, над гробом мамы, играли роковую роль в судьбе их произведений. Об этом я еще напишу.

В шестидесятые годы мама взяла партитуру из Хореографического училища ГАБТа и сделала переложение нескольких номеров партитуры для фортепиано. Их издали, играют в музыкальных школах. Но когда совсем уже недавно, в 1993 году, дирижер Проваторов, с которым я волею судьбы встретилась в Мадриде, попросил у меня партитуру балета Чемберджи «Сон Дремович» с тем, чтобы, может быть, поставить его, выяснилось самое ужасное: балет пропал. Дома я нашла лишь несколько страниц партитуры и все. Ни в ЦГАЛИ, ни в библиотеке училища ГАБТа нот не оказалось. Так что рукописи горят. Осталась лишь партитура сюиты по балету «Сон Дремович». И либретто Голейзовского в ЦГАЛИ. И я понимаю, что восстановление балета потребовало бы немалого времени и желания, не говоря уже о реальном воплощении.

Так трагически рано, в сорок четыре года, оборвалась папина жизнь. Но папа успел окунуть меня в мир истинных духовных и душевных ценностей жизни. Он первым стал давать мне книги. И чуть ли не самой первой из них мне вспоминается изумительно изданный до революции, красный с золотом, с восхитительными иллюстрациями под папиросной бумагой, Жуковский. Как завороженная, я рассматривала эти иллюстрации сначала сквозь папиросную бумагу (чтобы продлить удовольствие), потом отгибала ее и читала подписи: например, «Ундина», такое красивое имя! Так я прочитала «Ундину», читала ее много-много раз – не все было мне понятно, но пришло чувство красоты, в те годы, конечно, неосознанное. В этом же томе мне запомнился перевод «Лесного царя» Шиллера – я все никак не могла поверить в трагический конец стихотворения. Благодаря Жуковскому я на всю жизнь получила особое, романтическое представление об искусстве перевода.