Кто убил классическую музыку? - Норман Лебрехт

Больше в этой главе не будет ни секса, ни лжи. Остается обсудить только видеодиски, эту последнюю надежду отступающего искусства. В прошлом свет высокой технологии неоднократно выводил музыку на спасительный путь. В пятидесятых годах стереосистемы обеспечили толстый слой масла на куске хлеба крупных оркестров; вначале 1980-х компакт-диски добавили джем на этот бутерброд. Во мраке «черного понедельника», когда живая музыка оказалась на спаде, на коммерческих экранах появилась группа белых рыцарей, несущих добрые вести для гибнущей звукозаписывающей индустрии. «Си-Би-Эс» и «Ар-Си-Эй», американских прародителей записей классической музыки, быстро скупили японская корпорация «Сони» и немецкая корпорация «Бертельсман». Голландский «Филипс» упрочил контроль над «Полиграмом» — конгломератом фирм «Дойчеграммофон», «Декка-Лондон» и «Филипс классике». За два года шесть ведущих мировых производителей классических записей сменили владельцев или подчинение, а с новыми хозяевами появились и большие бюджеты, открывавшие захватывающие перспективы.

Классическая музыка не всегда была основным мотивом этих преобразований, но ей отводилась существенная роль. Вдохновителем приобретения «Си-Би-Эс» за два миллиарда долларов корпорацией «Сони» стал Норио Oгa, певец-баритон и близкий друг дирижера Герберта фон Караяна. Следующим после «Ар-Си-Эй» приобретением книгоиздательского гиганта «Бертельсман» стало издательство «Рикорди», выпускающее сочинения Верди и Пуччини. Классический значок фирмы «Полиграм», заявившей о себе в Голливуде рядом хитов, среди которых «Четыре свадьбы и одни похороны»[33]*, появился на саундтреках фильмов и на программном обеспечении компьютеров. Когда в 1995 году готовилось разделение компании «Торн-И-Эм-Ай», архив классических записей назывался в числе ее главных активов. В мире, где тесно переплелись кинофильмы, трансляция, компьютеры, телефоны и домашние развлечения, ни один крупный игрок не может позволить себе существовать без такого компонента, как классическая музыка, которую он мог бы воспроизводить во всех формах и на всех носителях.

Денежная стоимость классических записей не является главным фактором в этом уравнении, но он весьма значим. В 1992 году в мире было продано записей на 28,7 миллиардов долларов (переводя на фунты стерлингов — 18 миллиардов), а за шесть лет спада деловой активности эта цифра удивительным образом удвоилась[34]. Доля классической музыки в этом объеме составляла около 7 %, или, примерно, два миллиарда долларов; за десять лет этот показатель удвоился. Из этого объема примерно 10 % — 200 миллионов долларов — были выплачены в качестве авторских и иных отчислений артистам и оркестрам, и лишь одна десятая этой суммы, какие-то двадцать миллионов долларов, ушла агентам. Эти деньги оказались жизненно важными вливаниями в неспокойную музыкальную экономику, Без них пропали бы многие учреждения и исполнители. Музыкальный истеблишмент испытывал трогательную благодарность к новым хозяевам звукозаписывающей индустрии за оказываемую поддержку. Однако через семь лет стало ясно, что будущее и самой поддержки, и ее направленности совершенно не ясно.

Тревожный сигнал впервые прозвучал в конце 1994 года, когда «Сони» резко сократила бюджет, потеряв 3,2 миллиарда в Голливуде и неназванную сумму в гамбургских студиях, записывающих классику (см. с. 465–467). Чистые убытки фирмы «Декка», царившей на рынке классических записей в девяностые годы, составили в 1993 году 142 тысячи фунтов — цифра небольшая, но шокирующая. Если для этой фирмы год выдался неудачным, то для других это был настоящий кошмар. Пребывая в растерянности, лидер рынка, «Дойче граммофон», выпустила наспех составленные сборники популярных мелодий «Лучшая классическая музыка» и «Классика для отдыха», а также альбом музыки диско в исполнении Лондонского симфонического оркестра. «И-Эм-Ай», некогда гордый производитель записей Фуртвенглера и Бичема, сделала ставку на юную скрипачку Ванессу Мэй, исполняющую рок-обработки музыки Баха в полупрозрачном купальнике. «Сони классикл» обклеила автобусы и автобусные остановки на Манхэттене рекламными плакатами подающего надежды дирижера Бобби Макферрина с косичками-дредами на голове.

Не такой реакции следовало бы ожидать от отрасли культуры, выдержавшей сотни бурь, не утратив имиджа интеллектуальной утонченности. Тут скорее можно говорить о поспешных решениях, принятых служащими корпораций, опасавшимися, что их карьеры рухнут, если они останутся в убытке еще на пару лет. Поэтому при отборе записей классики ощущение исторической миссии отошло для них на второй план, поскольку главной заботой стало стремление угодить интересам патронов.

За семь лет индустрия звукозаписи окончательно утратила свою автономию. Фирмы, некогда принадлежавшие бизнесменам — любителям музыки и управлявшиеся музыкантами, теперь стали всего лишь винтиками огромного механизма. Если какой-нибудь медиа-магнат в Токио или в Голливуде заявлял, что очередным предметом бытовой техники должны стать видеодиски, классическую музыку перезаписывали, чтобы добиться соответствия новому формату.

Если рынки лучше реагировали на CD-ROM или на CD-I[35]*, классика покорно ложилась под новое программное обеспечение. Славная история западной музыки низводилась к статусу готовой к услугам базы данных. Преемственность в сочинении и исполнении музыки ушла в такую глубокую тень, что стала почти невидимой.

Любая классическая запись, не продающаяся тысячными тиражами ежегодно, стиралась из памяти компьютера независимо от ее художественного значения. Любая минутная сенсация, способная занять непритязательное воображение, объявлялась «классикой» и навязчиво пропагандировалась. А к действительно классическим записям относились с презрением, словно к вышедшим из моды шляпам, или же они просто пропадали в безвестности, как не представляющие интереса для торговых сделок.

Для многонациональных электронных гигантов и производителей вооружений симфонии значат не больше, чем байты и пули. Сама возможность записи, фиксации звука, поддерживавшая музыкальную жизнь в течение ста лет, оказалась в руках неприятеля и не смогла спасти музыку в час беды. В бурном рыночном потоке классическая музыка олицетворяет искусство, оказавшееся в заложниках у деловых интересов. В этой книге прослеживается история ее капитуляции.

Сент-Джонс-Вуд, Лондон, март 1996 года

II

День, когда умерла музыка

Вена, 11 часов утра, 1 января 2001 года: первое утро нового тысячелетия. В этот день должен состояться концерт, обозначенный в программке как «Концерт, завершающий все концерты». Отделанный дубом зал «Музикферайна» заполнен известными людьми, многие из которых сидят на местах, принадлежащих их семьям еще с той поры, когда императором был Франц Иосиф, а дирижером — Густав Малер. Впервые блеск местной знати затмевают знаменитости, прибывшие в Австрийскую республику, чтобы отметить ее вступление на пост председателя Европейского Союза. Уходящий в отставку председатель Союза, итальянский писатель Умберто Эко, сидит в ложе с премьер-министрами четырех государств, членов Союза. Принц Эдвард, английский театрал королевской крови, написал благосклонное введение к отпечатанной золотом программке. В заполненном зале, словно выхваченные лучом лазера, выделяются искусно уложенные шевелюры Евгения Евтушенко, Штефи Граф, Сони Ганди, Арнольда Шварценеггера. Соединенные Штаты представлены столь знаменитым посланником, как Барбара Стрейзанд, Япония — наследником престола. На улице, под ледяным мокрым снегом, мужественно борются с простудой папарацци и билетные спекулянты, рассчитывающие на неплохие барыши, а две тысячи зевак дрожат от ощущения своей сопричастности событию. Никогда еще столько звезд не собирались вместе, чтобы послушать концерт оркестра, — а ведь это всего лишь слушатели.

На сцене играет вальсы Штрауса Венский филармонический оркестр под управлением Карлоса Клайбера, появляющегося на подиуме не чаще, чем рождаются панды в зоопарке. Почтенный композитор Лучано Берио дирижирует мировой премьерой — собственной оркестровкой юношеской скрипичной сонаты Рихарда Штрауса, каждую часть которой исполняет новый солист: Мидори[36]*, Ицхак Перлман, Анне-Софи Муттер[37]*. После антракта Лорин Маазель, о котором пишут, что он «самый высокооплачиваемый дирижер в мире», аккомпанирует великому испанскому тенору Пласидо Доминго, поющему на прощание любимые арии и завершающему концерт кульминационной сценой из «Отелло» Верди, сжимая в объятиях неподвластную времени Кири Те Канаву.

Громогласно распространялись, а потом были потихоньку опровергнуты слухи о том, что монументальный итальянец Лучано Паваротти прервет свое уединение в Модене, чтобы стать партнером Доминго в дуэте из «Севильского цирюльника» — дуэте, который они так и не осмелились записать вместе в свои лучшие годы. «Если толстяк запоет, это будет конец света», — едко замечает один фельетонист, но королю высоких до и его не знающим поражения рекламным агентам удается вытеснить «неподражаемую команду исполнителей классической музыки всех времен» с первых полос не более чем пары таблоидов.