Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни - Ражников Григорьевич

В. Р. И без японцев?

К. К. Нет, только чехи. Даже без словаков!

Надо сказать, что вообще латинские страны — Франция, Италия, Испания — это все не для симфонической музыки. Ведь в Италии оперы играют одни и те же, репертуар не увеличивается. Там крепкие певцы, и качество оркестра не решает. Чаще всего играют даже громче, чем нужно. Играют красиво, на хороших инструментах, но когда они попадают на симфонические программы с новой для них музыкой, они совершенно теряются. Причем у них возмутительная дисциплина, еще хуже, чем у французов, потому что они темпераментнее. Каждая репетиция начинается на 10–15 минут позже. Разговаривают во время репетиции непрерывно. Не слушают, что говорит дирижер, поэтому нужно помногу раз повторять, и, кроме того, они забывают все от репетиции к репетиции.

В Италии я первый раз играл с оркестром Скарлатти в Неаполе. Это маленький камерный оркестр — 42 человека. Игра очень высокого качества, там много молодежи. Этот оркестр произвел на меня самое лучшее впечатление. В то время был еще хороший оркестр радио Турина, которым руководил Марио Росси. Но, увы, все это в прошлом, сейчас оба оркестра резко пошли вниз. Следующей программой в Италии я дирижировал в Санта-Чечилия. Оркестр весьма приличный, но, конечно, с присущим итальянцам свободомыслием, но тем не менее с ними работать можно — трудную программу с Восьмой симфонией Шостаковича и Третьей сюитой Чайковского они подняли весьма прилично.

После этого я попал в Палермо, где очень слабый оркестр. Там крупнейшая оперная сцена Европы, так называемый «Театр Массимо». Он гораздо больше Большого театра по масштабам, и равноценный ему есть только в Аргентине («Театр Колон»). Они очень гордятся тем, что это самое большое помещение в мире. Но, увы, играют весьма плохо и болтают беспрерывно, хотя очень добродушны.

И я все время на них рычал во время репетиций «почему вы так плохо себя ведете?» А они — «вот сейчас вы после нас поедете в театр Сан-Карло в Неаполе и узнаете, что такое итальянская дисциплина». Я и раньше слышал, что в Сан-Карло, несмотря на знаменитость этого театра, на выпуск лучших певцов мира и на многие пластинки, сделанные оркестром театра, оркестр не лучший в Италии. Приехал, У меня была неделя: чуть ли не девять репетиций и один концерт. Выбрали они головокружительную программу. Теперь бы я за такую не взялся: за девять репетиций сделать «Симфонические танцы» Рахманинова, Девятую симфонию Шостаковича и какой-то аккомпанемент. Два сочинения, довольно нелегких, которые они даже не нюхали. Начали с «Симфонических танцев». Они играют бог знает что.

Вижу, гобоист, довольно пожилой, с наглым видом играет все совершенно мимо нот. Там есть такие скачки, — все мимо, — только на длинные ноты попадает. Я остановил: «Вы не то играете!» — «Нет, я то играю». — «Сыграем еще». Опять — не то. «Сыграйте один… Стоп, минуточку, вторая нота си-бемоль, вы играете си-бекар». — «Да»… Играет. «Нет, — третья нота тоже неверна». Кто-то хихикнул, а он оглянулся довольно свирепо, и сейчас же наступила тишина. Я это принял на свой счет — появился строгий маэстро и все… И я стал понемногу осваивать материал. Ну я отпускал, иногда, когда он начинал опять распускаться, прижимал… в общем на гобой я положил глаз.

Предпоследняя репетиция начиналась в 10 часов вечера, у них вообще странные нормы работы. А на следующий день генеральная и концерт. Начинаю играть Симфонию Шостаковича, гобоист опять играет не то, что нужно. Это было уже в конце первого часа работы. Я останавливаю и очень спокойно говорю, что вы опять ошиблись. Он встает, берет инструмент и уходит из оркестра. Я делаю вид, что ничего не произошло и оставшиеся 15 минут репетирую без первого гобоя. В антракте я вызываю к себе директора оркестра: «Что с первым гобоистом?» — «Malato, malato» (заболел). «Завтра будет? Болен на один день?» — «Да!» — «Хорошо, передайте всем спасибо. Завтра и будем репетировать. Без первого гобоя я репетировать сегодня не буду». — «Как, маэстро, мы так любим с вами работать!» — «Нет, нет, вижу, что все совершенно бесполезно, и я ухожу». Я забираю пальто, прохожу через сцену, вижу — весь оркестр сидит на местах, что неслыханно. Там только разнесется весть о том, что не надо играть, каждый бежит скорее, чтобы не вернули обратно…

На следующий день я прихожу, вижу — сидит этот гобоист и учит то соло, которое не получилось. В зале — человек 100. Герцог-интендант пришел, представился. Пресса… что такое? И этот тише воды, ниже травы — все сделано, как следует. Концерт прошел хорошо, ко мне заходили за кулисы и даже тот гобоист пришел. Он член оркестрового комитета, извинился и поговорил. Я поблагодарил и уехал оттуда сразу в Страсбург.

И после первой репетиции директор Страсбургского оркестра угощает обедом и спрашивает, какое впечатление оставил его оркестр. Я говорю, что очень приятное, что в этом оркестре дисциплина ближе к немецкой, чем к латинской, я только что был в Сан-Карло и там был просто-таки в отчаянии. А он: «Вы обратили внимание на первого гобоиста?» — «Конечно обратил, у меня был с ним даже конфликт». — «Какой конфликт?» Я ему рассказал. Он сделал серьезное лицо:

— Вы знаете, вы многим рисковали. Он ведь глава неаполитанской мафии.

— А вы откуда это знаете?

— В прошлом году я был директором записи на пластинки… с лучшими певцами. И звукорежиссер отказался писать. Боится. Просил, чтоб этого гобоиста заменили. Но директор оркестра сказал: я этого сделать не могу, потому что получу нож в спину.

— Чем же это кончилось?

— Тем, что этого гобоиста просили сделать вид, что он заболел, обещав ему выплатить вознаграждение.

И он стал мне рассказывать случаи, смысл которых в том, что профессия дирижера требует молока, то есть, что она опасна и вредна.

В Испании то же самое. Просто криминальный оркестр. Они не умеют играть чисто, не умеют играть вместе. И главное — не хотят.

Там ночная жизнь. Днем — сиеста. По утрам они спят. Репетиции начинаются часов в 10 вечера и идут до часу ночи. А к часу оркестранты думают, куда бы им пойти погулять. Туда я один раз съездил, а теперь, честно говоря, не горю желанием, хотя там много красот, один «Прадо» чего стоит. Я в нем провел неделю, и имею только поверхностное впечатление об этом… Эскуриал, Толедо — все, что можно было посмотреть. Но, тем не менее осадок у меня довольно нехудожественный…

В. Р. Не расскажете ли Вы, Кирилл Петрович, о всяких каверзных проделках некоторых наших соотечественников… Я вот читал одну статейку тайную, но с подписью.

К. К. Я расскажу об этом самом Халипе, чтобы у вас остался след. По приезде в Кливленд, в самом начале гастролей, мне вручают письмо в закрытом конверте до первого концерта, что характерно. Письмо такого содержания: «Кирилл Петрович! Я, Борис Халип, просидел с Вашей мамой в оркестре Большого театра за одним пультом много лет. Эмигрировал из Советского Союза как еврей, так как мне не надо было, в отличие от Вас, скрывать мое еврейское происхождение. В то же время я знаю, что Ваша мама под девичьей фамилией Вайсберг являлась внучатой племянницей известного врача Вайсберга (которого я ни разу в жизни не видал) — это имя очень древнее. Он был крупным врачом и его именем названа первая городская больница в Москве. Он лично лечил Н. К. Крупскую, и Вы благодаря этому и своей партийности стали членом советской элиты, живете лучше, чем остальные, и Вам разрешают выезд за границу. А Вы за это расплачиваетесь тем, что славословите ваше руководство, вашу систему и так далее. Я этого не делал, поэтому я сейчас живу в Штатах. У меня два автомобиля, роскошные апартаменты из пяти комнат (что там не редкость; он на пенсии сейчас, два года только), и если Ваша матушка жива, передайте ей, что я живу так-то и так-то… Ваша матушка проявляла всегда повышенный интерес к моим делам».