Жизнь способ употребления - Жорж Перек

Иногда три, четыре или пять таких деталей составлялись с обескураживающей легкостью, но затем все застопоривалось: незаполненное пространство напоминало Бартлбуту какую-то черную Индию, от которой все еще не отделился Цейлон (хотя акварель как раз изображала маленькую гавань на Коромандельском побережье). И лишь спустя многие часы, если не дни, Бартлбут замечал, что подходящая деталь была не черной, а скорее светло-серой — цветовой перепад следовало бы учесть, но его, так сказать, увлекло в порыве нетерпения — и имела точную форму того, что с самого начала он упрямо называл «коварным Альбионом», стоило лишь эту маленькую Англию развернуть на девяносто градусов по часовой стрелке. Теперь пустое место вовсе не напоминало Индию, точно так же как и деталь, которая должна была его заполнить, не напоминала Англию; важнее было то, что, пока он продолжал усматривать в той или иной детали птицу, человечка, герб, остроконечный шлем, рекламную собаку с «голосом-ее-хозяина» или Уинстона Черчилля, он не мог увидеть, как та же самая деталь соединяется с другими, поскольку не мог ее перевернуть, развернуть, отстранить, обезличить, одним словом, обесформить.

Бо́льшая часть иллюзий, подстроенных Гаспаром Винклером, основывалась именно на этом принципе: заставить Бартлбута заполнять пустое пространство на первый взгляд незамысловатыми, очевидными, легко описываемыми формами. Например, две стороны комнаты — какова бы ни была ее конфигурация — должны обязательно образовывать между собой прямой угол — и вместе с тем уводить в совершенно другую сторону восприятие деталей, которым надлежало это пространство заполнить. Как в той карикатуре В. Е. Хилла — на которой изображена одновременно молодая и старая женщина, где ухо, щека и колье молодой женщины оказываются соответственно глазом, носом и ртом старой, и где старая женщина показана в профиль крупным планом, а молодая — в три четверти со спины, от плеча, — Бартлбуту, дабы найти этот действительно почти, но не совсем прямой угол, следовало перестать рассматривать его как вершину треугольника, то есть сместить точку зрения, увидеть иначе, не так, как ему предлагалось видеть, и например, обнаружить, что подобие Африки с желтыми бликами, которое он вертел, не зная, куда его вставить, в точности заполняло пространство, которое он полагал занять каким-нибудь четырехлистным клевером тусклого сиреневого цвета, который он повсюду искал и не находил. Решение было очевидным, настолько же очевидным, насколько задача представлялась неразрешимой, пока ее не решили; как при отгадывании какого-нибудь кроссворда — взять, к примеру, великолепное определение Робера Сипьона к слову из одиннадцати букв «du vieux avec du neuf»[5], — когда мы ищем повсюду, но только не то, что определение как раз и определяет, и по сути вся работа сводится к тому, чтобы произвести то самое смещение, которое придаст детали или определению смысл и тем самым сделает любое объяснение скучным и ненужным.

В случае Бартлбута проблема осложнялась тем, что автором исходных акварелей был он сам. Он тщательно уничтожал черновики и наброски и, разумеется, не делал ни фотографий, ни заметок, но перед тем как рисовать рассматривал эти прибрежные морские пейзажи с таким пристальным вниманием, что двадцать лет спустя ему было достаточно прочесть на этикетке, приклеенной Гаспаром Винклером внутри коробки «Остров Скай, Шотландия, март 1936» или: «Хаммамет, Тунис, февраль 1938», чтобы тут же явилось воспоминание о моряке в ярко-желтом свитере и tam о 'shanter на голове или о красно-золотом пятне — платье берберской женщины, стирающей пряжу на берегу моря, или о легком, как птица, далеком облаке над холмом: не само воспоминание — было слишком очевидно, что эти воспоминания существовали лишь для того, чтобы превратиться сначала в акварели, затем — в пазлы и вновь — ни во что, — но воспоминания об образах, карандашных штрихах, движениях стирательной резинки, мазках кисти.

Почти всякий раз Бартлбут выискивал эти первостепенные знаки, но надежда и на их помощь оказывалась иллюзорной. Иногда Гаспару Винклеру удавалось сделать так, что они пропадали: например, это маленькое красно-желтое пятно он разбивал на множество деталей, где желтый и красный цвета казались совершенно непонятным образом отсутствующими, размытыми, растворенными в крохотных всплесках, почти микроскопических брызгах, мелких подтеках от кисти или тряпки, которые абсолютно не замечались при взгляде на всю картину в целом, но в результате терпеливых движений его лезвия сумели предстать в наиболее выгодном свете. Но чаще всего он действовал более вероломно и, словно угадывая, что в память Бартлбута врезалась именно эта конкретная форма, оставлял такими как есть, на одной цельной детали, облачко, силуэт, цветное пятно, что вне всякого окружения делало их ни к чему не пригодными, бесформенными монохромными фрагментами, вокруг которых непонятно чему следовало быть.

Но еще до этой продвинутой стадии работы ухищрения Винклера проявлялись по краям. Как и классические образцы, эти пазлы ограничивала тонкая белая прямая кайма, и, следуя обычаю и логике, начинать игру — как в партии го — следовало именно с канта.

Правда и то, что однажды, — совсем как тот игрок, который поставил первый камень в середину го-бан, в результате чего надолго обескуражил противника и одержал победу, — Бартлбут вдруг чисто интуитивно начал собирать один из своих пазлов с центра — желтые блики закатывающегося солнца, отражающегося в Тихом океане (неподалеку от Авалона, остров Санта-Каталина, Калифорния, ноябрь 1948) — и добился тогда успеха всего за три дня вместо положенных двух недель. Зато позднее он потерял почти целый месяц, вновь понадеявшись на ту же стратегию.

Синий клей, который использовал Гаспар Винклер, иногда чуть выступал из-под промежуточного листа белой бумаги, образующего каемку пазла, и оставлял еле заметную голубоватую бахрому. На протяжении нескольких лет Бартлбут пользовался этой бахромой как некоей гарантией: если у двух деталей, казавшихся ему идеально подходящими, эта бахрома не совпадала, то он не торопился класть их рядом; зато он склонялся к тому, чтобы совместить две детали, которые на первый взгляд не должны были соприкасаться, но чья голубая бахрома безупречно соединялась, и часто оказывалось, что они действительно прекрасно сочетаются.

И лишь когда этот прием стал привычкой, причем укоренившейся так, что от нее уже не удавалось легко избавиться, Бартлбут заметил, что «случайные удачи» могли запросто быть подстроенными, и изготовитель пазлов в одной из сотни возможных комбинаций специально оставлял мелкий след как метку — или точнее как приманку, — но лишь для того, чтобы со временем еще больше запутать отгадывающего.

Со стороны Гаспара Винклера это была всего лишь примитивная уловка, хитрость на уровне элементарной разминки. Она не отличалась длительным действием, хотя два-три раза озадачивала Бартлбута на несколько часов. Зато она весьма показательно характеризовала тот общий настрой, с которым Гаспар Винклер продумывал пазлы, рассчитывая постоянно сбивать Бартлбута с толку. И здесь были бесполезны самые строгие методики, сортировка семисот пятидесяти деталей по форме и цвету, компьютерная раскладка и прочие научные и объективные системы. Было совершенно очевидно, что Гаспар Винклер задумал эти пятьсот пазлов как одно целое, как гигантский пазл из пятисот деталей, каждая из которых оказывалась пазлом из семисот пятидесяти деталей, и было ясно, что для составления каждого из этих пазлов требовалось найти особый подход, особый настрой, особую методику и особую систему.

Иногда Бартлбут находил решение интуитивно, например, когда по какой-то необъяснимой причине вдруг начинал собирать с середины; иногда он выводил решение из предыдущих пазлов; но чаще всего он его искал дня три, не переставая чувствовать себя полным болваном: даже края оставались незаконченными, пятнадцать маленьких скандинавок, составленные еще в начале, по-прежнему образовывали темный силуэт какого-то мужчины в плаще, который — на три четверти развернувшись в сторону художника — поднимался по трем ступеням, ведущим к молу (Лонсестон, Тасмания, октябрь 1952), а Бартлбут сидел часами и не мог выложить ни одной детали.

Ему представлялось, что в этом тупиковом ощущении отражается сама суть его увлечения: что-то вроде замыкания, оцепенения, отупения, затуманивающего поиски чего-то бесформенного, чьи контуры ему удавалось лишь нашептывать: маленькая выпуклость, подходящая к маленькой выемке, эдакая штучка, крохотный желтоватый выступ, кончик с чуть закругленными зубчиками, мелкие оранжевые точки, маленький краешек Африки, маленький кусочек Адриатики, невнятный гул, глубинный шум маниакальной, жалкой, пустой мечтательности.