Движение литературы. Том II - Ирина Роднянская

Недавно в одной из полемик зашла речь о том, что центральный смысл блоковского стихотворения «Девушка пела в церковном хоре…» нельзя понять, не зная некоторых богослужебных текстов. Да таких примеров десятки, сотни! Разве можно понять интенцию, импульс цветаевского «Ты проходишь на запад солнца» из «Стихов к Блоку», не зная полного текста гимна «Свете тихий святыя славы», исполняемого в качестве священного песнопения на православной вечерне? (Сочинение Патриарха Иерусалимского Софрония.) Да, в респектабельных собраниях стихотворений Цветаевой, включая новейший многотомник, комментаторы, как правило, указывают, что поэтесса использовала отдельные выражения из этой молитвы. Но суть дела ведь в другом – в том, что молитвословие, обращенное ко Христу («Сыне Божий, живот даяй, темже мир Тя славит»), Цветаева переадресует Блоку со свойственной ей экзальтацией кумиротворения (впрочем, и он сам, как известно, такого уподобления не избегал). Более того, если в церковном гимне «на запад солнца» приходим мы, молящиеся ввечеру, то у Цветаевой на закат, в ночь проходит сам «вседержитель ее души», отчего он не только сравнивается со Вседержителем Христом, но и противополагается ему («Ты увидишь вечерний свет» – между тем как один из культовых эпитетов Христа: «Свет Невечерний», беззакатный). Какая искусительная, эстетически утонченная игра смыслов – благоговейного и бунтарского! Коль она оказывается доступна только тем, кто знаком с храмовым действом, то тем горше для остальных. Особенно если они служители гуманитарного знания.

Вся русская литература на капиллярном уровне пронизана ассоциациями и аллюзиями, рассчитанными на незатрудненное понимание предполагавшегося читателя (совсем даже не «ученого»), но все более утрачиваемыми «людьми из пробирки». Ну и почему именно «русская литература»? Шекспира-то как понимать без «всего этого»? А вот мнение Генриха Бёлля, который сам мучительно отходил от католического правоверия: «Джойс и Грасс останутся безнадежно непонятными для тех, кому неизвестно, что значит быть католиком или бывшим католиком; какое чудовищное напряжение возникает, какие эстетические и демонические силы развязываются, когда человек их масштаба утрачивает или оплакивает такую веру, как эта. Немыслимо, невозможно понять их обоих, если не понята эта предпосылка» («Франкфуртские чтения»). Согласитесь, что у тех, кто постигает это «чудовищное напряжение» не совсем извне, меньше опасности вляпаться в какие-нибудь «чудовищные» интерпретации и больше шансов остаться на почве «научного», то есть адекватного тексту, анализа.

Конечно же, в такого рода смыслообразующие моменты имеет полную возможность вникнуть – как в рутинную, но небесполезную информацию – любой агностик и любой безбожник. Но почему-то в большинстве случаев этого не происходит. А знаете, почему? Это тонкий секрет, разгадка которого покажется убедительной только моим единоверцам. (Тут я намеренно покидаю общую для верующих и неверующих платформу культурного знания, на которой до сих пор старалась стоять.) Слово Божие – меч обоюдоострый. Те, кто избегает его в жизни, бессознательно стараются не соприкасаться с ним и в своих научных штудиях. Боятся – хотя сами не смогли бы сказать, чего именно.

Один старый священник рассказывал мне, что во времена недавних гонений, когда ни Библия, ни молитвословы не были доступны простым людям (интеллигенты-то добывали их из-за границы), верующие вырезали из антицерковных брошюр и «справочников атеиста» приводимые (и поносимые) там обрывки Писания и молитв и склеивали их в своего рода цитатники. Такой был духовный голод. Наши новые научные атеисты стихийно захвачены противоположной процедурой: удаляют из своего сознания и оборота те же, как бы обведенные красным («вера – это красный цвет», – Достоевский), литературные места. Потому что воздействие этих слов, этих имен может быть самым непредвиденным.

Для примера расскажу о себе. В отрочестве, да и в старших классах, я увлекалась чтением Белинского. И вот, в письме Гоголю, том самом, читаю: «Проповедник кнута, апостол невежества… Что вы подобное учение опираете на православную церковь, это я еще понимаю: она всегда была опорою кнута и угодницей деспотизма, но Христа-то зачем вы примешали тут?.. Он первый возвестил людям учение свободы, равенства и братства и мученичеством запечатлел, утвердил истину своего учения». Тогда я запомнила, усвоила это Имя – как неясное мне, но, видно, высокое, высочайшее. Потом «долго, долго о Тебе ни слуху не было, ни духу», – пока наконец передо мной не открылись двери Церкви. Но Имя-то я незабываемым образом «вырезала» из сочинения, признаваемого образцово богохульным.

Белинского я очень люблю до сих пор.

Слово и «музыка» в лирическом стихотворении

Внешним образом стихотворная речь отличается от прозаической своею метричностью.[44] Это исходное положение всех трудов по стиховедению. Причем необходимая мерность стихотворной речи любому человеку, привыкшему задумываться над «самыми простыми и очевидными» вещами, должна показаться чем-то загадочным. Недаром К. Зелинский в книге «Поэзия как смысл» (1929) признавал метр «представителем» иррационального начала в поэзии, которое, вступая в борьбу с началом словесно-логическим и находясь вместе с тем в единстве с этим последним, порождает новое целое – образный смысл стихотворения.

Оставив в стороне соображение об иррациональной природе и роли размера, все же нельзя не заметить, что метр является чем-то как бы привнесенным в речь, в сплетение слов, призванных выразить мысль. Как бы упорно мы ни утверждали: «в стихе нет ничего, чего бы не было в языке» (Л. И. Тимофеев), сколько бы ни ссылались на элементы, начатки ритмичности в выразительной, взволнованной, эмоционально-приподнятой речи, – роль метра этим не объяснишь. Выразительная речь тяготеет к ритмичности (и в разговорно-бытовой сфере, и в художественной прозе), но не достигает уровня метричности. Еще не было случая, чтобы кто-нибудь, за исключением Васисуалия Лоханкина, «от сердца полноты» заговорил бы мерно, т. е. соизмеримыми речевыми отрезками, стихами в буквальном смысле слова. Так почему-то «говорят» только поэты, точнее – стихотворцы.

Ссылка на происхождение лирической поэзии из песни в еще меньшей степени объясняет необходимость метра.

Почему стихи, обретя свою независимость от пения, от музыкального – в строгом значении этого слова – начала, все-таки позаимствовали у музыки мерность? Отчего бы и от нее было не отказаться? А рифма – явление краезвучия, или краесозвучия, как ее определяют стиховеды? Она необязательна в стихах, но большинство поэтов дружат с ней и любуются ею: «рифма – звучная подруга…» Она проникла в стихи, разумеется, не из музыки, а из языка, однако вовсе не из выразительной в узком смысле, т. е. не из взволнованной, «эмфатичной» речи. «И жнец, и швец, и на дуде игрец» – какая уж тут взволнованность! Это – «для складу». А что такое «склад»? Зачем он?

Различные ритмические вариации в пределах заданного метра с известной натяжкой (а иногда без всякой натяжки) можно трактовать как некую иллюстрацию к прямому смыслу поэтического высказывания. Например, Шервинский[45] подмечает, что «облегченная» (два ударения вместо дозволенных размером четырех) заключительная строчка пушкинского стихотворения:

Цветет среди минутных розНеувядаемая роза, —

в соответствии с образным смыслом уводит нас в область блаженной вечности. Но представим себе ту же строчку отрезком прозаической речи (причем произнесем фразу характерной «прозаической» скороговоркой с маленькой логической паузой после слова «роз»): «Среди минутных роз цветет неувядаемая роза». От ощущения «блаженства» – ни следа. А расположение ударений – то же, что и в стихе, и сочетание из последних двух слов сохранило свою пленительную «редкоударенность». Разрушен только метр – деление фразы на два соизмеримых периода.

Возникает впечатление, что метр сам по себе, независимо от слов и от вложенного в них смысла, несет какую-то «дополнительную информацию», и оттого поэты так упорно за него «держатся»: то, что не может сказаться словом, может сказаться размером – элементом «чистой музыки». (К последней также относят обычно ритмический рисунок на основе метра и «инструментовку», или «звукопись», – своеобразно упорядоченное чередование гласных и в особенности согласных.)

Эту точку зрения неоднократно защищали и весьма удачно иллюстрировали.

А. Белый в целях эксперимента пересказывал «презренной прозой» стихотворение Пушкина «Не пой, красавица, при мне»…[46] По словам Белого, в этом стихотворении поэт просит некую красавицу не петь ему песен печальной Грузии, потому что они напоминают ему прошлое: другую жизнь, дальний берег, черты далекой бедной девы. Когда он видит красавицу певицу, он забывает тот роковой образ, но стоит ей запеть – и образ «девы» вновь возникает перед ним. И все? Что же нас пленяет в стихотворении? Музыка, отвечает А. Белый, ритмическое богатство, строфическая организация (возвращение к первой строфе в финале), инструментовка – к примеру, эти бархатные «у» на фоне окружающих их «е» и т. д. Благодаря музыкальной организации стиха сквозь банальность словесно-логического высказывания светит какой-то иной смысл, невыразимый, несказа́нный…[47]