Дервиш и смерть - Меша Селимович

А может быть-, он пожалел бы меня отдельно, может быть, он выделил бы меня из этой всеобщей печали и принял меня как последний человек последнего человека.

Сказать ему: я один, хафиз Мухаммед, один и опечален, протяни мне руку и лишь на миг стань мне другом, отцом, сыном, дорогим человеком, близость которого радует, позволь мне поплакать на твоей впалой груди, поплачь и ты обо мне, не о всех людях, задержи свою ладонь влажную на моем темени, это недолго продлится, а мне это необходимо, недолго, ибо вот уже запели первые петухи.

Первые петухи! Пакостные вестники, они подстегивают время, пришпоривают его, чтоб оно не медлило, поторапливают несчастья, поднимают их из их постелен, чтоб они встретили нас во всеоружии. Замолчите, петухи, остановись, время!

Закричать ли мне в ночь, созвать людей, искать помощи?

Напрасно. Петухи безжалостны, они уже поднимают тревогу.

Я сижу на коленях, слушаю. В безмолвии комнаты гдето за стеной, на потолке, в невидимом пространстве тикают часы, предсказывающие беду, безостановочный ход судьбы.

Ужас заливает меня, как вода.

Живые ничего не знают. Научите меня, мертвые, как можно умереть без ужаса или по крайней мере без страха. Ибо смерть бессмысленна, как жизнь.

Призываю в свидетеличернила, и перо, инаписанное пером;Призываю в свидетелисерые сумерки, и ночь,и все то, что она оживляет;Призываю в свидетели месяц,когда он нарождается, и зарю,когда она начинает алеть;Призываю в свидетели деньСтрашного Суда и укоряющую себя душу;Призываю в свидетеливремя, начало и конец всего —ибо воистину человек всегдаоказывается в убытке.

Собственноручно написал Хасан, сын Али:

Я не знал, что он был так несчастен.

Мир его измученной душе!

1962—1966

Меша Селимович и его книга о человеке

Кажется, этот роман застал врасплох и югославских критиков, и читателей. Во всяком случае, шквал восторгов, вызванных его появлением, странно контрастирует с той недавней холодноватой корректностью, которую отмеряли Меше Селимовичу, пока в своей горной Боснии он медленно писал новую книгу. Критики ждали чего-то уверенно-профессионального, средне-одаренного, продиктованного скорее культурой и логикой, нежели страстью и талантом. «Дервиш и смерть» мгновенно разрушил все эти предсказания.

В октябре 1966 года в прессе появилась первая информация о выходе «Дервиша», а всего через год, в октябре 1967 года, его автор шутливо заявил в редакции одной газеты, устроившей с ним очередную встречу: «Хватит уже об этом Селимовиче!» Надо представить себе спокойное, докторальное, высоколобое лицо этого медлительного шестидесятилетнего академика и общественного деятеля, лицо, абсолютно несочетаемое с саморекламой и суетой, чтобы почувствовать неординарность этой шутки.

В реакции критики на появление «Дервиша» чаще всего встречается труднопереводимое сербохорватское слово «изненаджене», означающее вместе: изумление, потрясение, неожиданное открытие, откровение и сюрприз. Это было изумление роману, потом изумление тому единодушию, с которым югославская критика (а она вообще довольно откровенна в оценках) приняла роман, потом изумление тому обилию версий и толкований, какое он вызвал. Роман казался неисчерпаемым, хотя внешне и поддавался разнонаправленным интерпретациям. Это исповедь из тех исповедей, когда сказано все, и хоть выяснено, что дойти до конца вообще невозможно, но уж хотя бы в понимании этого факта все-таки идут до конца. Одна читательница в письме Селимовичу выразила это с наивной точностью: «У меня ощущение, что в „Дервише“ вы сказали все. Что Вы теперь напишете?» Поразительно, что, когда газета «Политика» процитировала это письмо, другая газета – «Весник» привела письмо читателя из совершенно другого конца страны: «Вы в этой книге сказали все, и больше Вам нечего сказать».

Именно это чувство всеобщего, универсального, исчерпывающего личность и неисчерпаемого в принципе подхода к человеку посещает вас при чтении исповеди дервиша Ахмеда, шейха маленькой мусульманской текии, затерянной в заштатном Сараеве, затерянном в зажатой горами Боснии, затерянной в свою очередь на окраине беспросветной и бескрайней Оттоманской Порты, которая и сама ужо начинает теряться в толще истории.

Вчитываясь в дневник дервиша Ахмеда, вы прежде всего чисто читательски, непосредственно ощущаете странность стиля. Вам трудно уловить в тексте единый тон: здесь и реалистическая плотность письма, и философская символика, и ирония, и пафос. По словам Селимовича, только искренность спасла его от хаоса, связав все эти разнородные элементы воедино. Но борьбу разнородных начал в ткани текста вы чувствуете непрерывно, более того, вы чувствуете, что эта стилистическая напряженность, разнозаряженность текста играет здесь явно содержательную роль.

В известном смысле словесная ткань романа напряжена взаимодействием реальных и духовных элементов, вещей и парений, тяжелых резонов и высших стремлений. Любопытно, что во всех высказываниях Меши Селимовича о языке (а он в своих статьях часто касается этой теми) острее всего переживается антитеза «плотность– прозрачность». Он пишет о борьбе философских абстракций с локальной замкнутостью местных течений, пишет о преодолении суровости, крутости, твердости сербохорватского языка, он мечтает о языке прозрачном, гибком, которого не замечаешь, как не замечаешь музыки в хорошем фильме. Это какая-то непрерывная борьба с плотью языка, желание освободиться от этой плоти, пройти, пробить поверхность предметов… Разумеется, лингвистический пафос Селимовича-филолога – это пафос, рожденный трудностями местной словесности, выбивающийся к глобальной философской проблематике. Критика в Югославии много писала о том, что романом «Дервиш и смерть» литература Боснии пробивается к мировым дискуссиям о человеке. Но дело еще и в том, что отношение Селимовича к языку дает непосредственную разгадку обаяния его романа, здесь борьба «поверхностей» и «бездн» несет решающую нагрузку, в сущности создавая в тексте всю правду переживания. Вульгарно говоря, шейх Ахмед Нуруддин делает сплошные элементарности, он предельно нормален, плотен, непроницаем, он делает только обыкновенные шаги… а вокруг него, по закону художественного чуда, простирается неистребимое поле высшего смысла и далеких предчувствий. Перед нами – и не описание событий, и не отрешенное раздумье и даже не переплетение событий с раздумьями о них. Это некое иное состояние, в котором раздумье движется вперед как бы спрессованными впечатлениями от событий, а за видимым нежеланием повествовать о событиях угадывается удесятеренная ужасом зоркость взгляда, буквально выпотрашивающая из событий их смысл – подсмысл – «подподсмысл»… Зоркость чисто внешняя (то, как видит дервиш руки вбежавшего в текию человека, спасающегося от погони: одеревенелые, раскинутые, как на распятии, вжимающиеся в стену) – это не просто цепкий взгляд живописца – за этими деталями зоркость Селимовича вскрывает психологические и философские состояния. Оцепеневший дервиш не решается ни выдать беглеца преследователям, ни спрятать его, он боится предать человека, боится предать себя, ибо с преследователями он ведь тоже связан чем-то вроде добровольного обязательства. Понимая, что любое действие заранее обречёт его на поражение, он на последней грани пытается спасти свою совесть, вообще не предпринимая ничего… или хоть не становясь прямо на сторону палача.

Читатель легко прорисует контекст, в котором размышление Селимовича о человеке становится звеном в раздумье мирового искусства. Альбер Камю, конечно, самая близкая ассоциация. Действовать – значит, уже разменивать добро на зло, уже отдать себя какой-то иной логике, уже идти к гибели. Не действовать?…

Здесь мы подходим к первому пункту духовной эволюции героя романа. Этот пункт – отказ от действий. Это острое переживание того, что всякое действие есть ущерб духа. Это… оцепенение духа.

Отметим попутно, что философский роман Селимовича уже в этом первом пункте выходит за пределы той локальной системы духовных воззрений, на базе которых этот роман вроде бы построен.

Я имею в виду ислам. Скрупулезно точный в передаче реалий и состояний, характерных для мусульманской духовной традиции, Селимович тем не менее видит в своем герое нечто большее… или нечто более всеобщее, нежели мучения шейха мевлевийской текии в XVII веке. Да, в его размышлении все время чувствуется мусульманская окраска, его самоуглубленность, выдающая вековые традиции суфиев, построена все же не на ощущении свободы, а скорее на ощущении кары, которая придет с неотвратимостью закона, – стремительные кружева рационалистичного мышления, работающего подобно счетной машине, в сочетании с ощущением безостаточности того, как личность вкована в цепь законов бытия, выдают исламский стиль мышления лучше, чем описания молитвы, диванханы и яшмака. И все-таки это роман не об исламе. Перефразируя одного югославского критика, можно сказать: читая Селимовича, вы все время чувствуете магометанство, но вы также все время чувствуете, что существенно не это, что роман «Дервиш и смерть» шире исламской темы, Селимович как художник находит своих предтеч и союзников в книгах, далеких от темы и традиций магометанства. Этот стиль всеобщ. В свое время на почве католической традиции возникла, например, родственная «Дервишу» исповедь Жоржа Бернаноса «Записки сельского священника». В совершенно иной традиции возникает проза японца Кобэ Абэ, этот японский вариант мучительного раздумья личности, цепенеющей перед выбором и бессильной вырваться из логики борьбы. Возвращаясь к Ахмеду Нуруддину, герою «Дервиша и смерти», заметим, что стоящие перед ним проблемы отнюдь не привязаны к Сараеву XVII века. Во всяком случае, для ислама той поры (в отличие от буддизма или даже от некоторых сторон христианства) проблема акции вряд ли была трагической.