На сцене и за кулисами - Джон Гилгуд

его возвращения из Ирландии, почти в середине пьесы, в ряде изысканных каденций и вариаций начинает выявляться его подлинный характер. В этих более поздних сценах тонкости речей дают возможность на бесконечные оттенки и нюансы, но (как это почти всегда бывает у Шекспира) голосовые усилия актера должны укладываться в рамки стиха. Слишком частые паузы и резкие изменения темпа приведут лишь к губительной задержке действия, а значит, разрушат рисунок и симметрию текста.

Исполнителю роли Ричарда нечего надеяться, что в любой момент действия он будет полностью симпатичен публике. В самом деле, в первых картинах он должен производить впечатление человека хитрого, лукавого, мелочно-тщеславного и черство-равнодушного. Но в то же время актеру нужно уметь показать врожденное благородство манер короля, его восприимчивость к прекрасному (которое Ричард, конечно, понимает на свой лад, ибо он не способен оценить духовную красоту умирающего Ганта), безмерное одиночество, на которое его обрекает королевский сан, юность, упрямство, легкомыслие и полное отсутствие симпатии к окружающим его вельможам, тщетно пытающимся давать ему советы и держать в узде его капризы.

Однако прекрасные строки, которые он произносит в последних сценах, не могут не снискать ему сочувствия: он становится более понятен и потому более достоин сожаления. Но поскольку Ричард полностью лишен чувства юмора, неизменно эгоистичен и самовлюблен, всегда есть риск, что он надоест публике и начнет раздражать ее, если только исполнитель не сумеет очень тонко передать лучшие стороны его характера.

Для актера, играющего роль Ричарда, очень важно верно раскрыть историю его падения. Это достигается, во-первых, точной градацией последовательно идущих сцен с их непрерывной сменой настроений, неизменно выдержанных в минорной тональности, и, во-вторых, путем выявления рисунка монологов, которые становятся все более изысканными и все сильнее трогают зрителя.

Ричард II — одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард физически все время настороже, что он как бы пытается — и словами, и движениями — защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтобы настигнуть и сразить его. Он разрывается между малодушием, присущим его натуре, и гордостью, воспитанной в нем сознанием своего высокого положения. Он постоянно силится сохранить свое королевское достоинство и выказать его перед врагами, чтобы выиграть время (с той же целью он позже, в сцене отречения, держит перед собой зеркало), а в душе уже готовится претерпеть последнее унижение. В конце концов, ввергнутый в одиночество и мрак темницы, он угадывает, что его ждет, и понимает, что ни физическая красота, ни божественное право монарха не спасут его от неизбежной и ужасной смерти.

Таким образом, перед актером стоит двойная задача. С одной стороны, он должен показать через внешнее действие, как король переживает свои поражения — известие о смерти фаворитов, сдачу в плен Болингброку под Флинтом, публичный позор отречения и муки прощания с королевой. И в то же время актеру надо ухитриться как-то передать всю сложность поэтического текста и полностью сохранить его музыкальный строй, опираясь при этом на абсолютно четкую речевую и пластическую интерпретацию (а возможно, и стилизуя ее). Говоря со сцены белым стихом, удержать внимание зрителей можно только искусственными и техническими средствами — интонацией, акцентировкой и модуляцией. Играть в двух различных планах одновременно, как это делает певец в опере,— такая задача, на первый взгляд, кажется невыполнимой. Но на самом деле это вопрос техники. Хороший актер во время репетиции испытывает (или старается вообразить, будто испытывает, что не совсем одно и то же) соответствующие эмоции, а затем уж, с помощью проб и ценой ошибок, отбирает те из них, которые он в первую очередь должен выразить в каждый данный момент своего сценического поведения. Следовательно, он всегда решает двойную задачу — живет в образе и в то же время оценивает свои действия по отношению к партнерам и зрителям, чтобы изобразить совершенно естественного, живого человека в соответствии с рисунком роли, который тщательно продуман заранее, но допускает бесконечно много оттенков колорита и темпа и должен слегка варьироваться на каждом спектакле. В конечном счете, актер — всегда нечто вроде фокусника, и в такой роли, как Ричард II, он найдет бесчисленные возможности проявить свое мастерство, играя, как играет сам Ричард, на чувствах зрителей, пока они не придут в соответствие со сложной природой этого образа, а уж тогда, даже не прощая ему его поступки и не сочувствуя его несчастьям, они, в конце концов, поймут его противоречивую натуру и проникнутся интересом к его необычайной судьбе.

Трудно решить, следует ли играть сцены заговора Омерля в четвертом акте или их лучше опускать. Многие полагают, что эти сцены написаны не Шекспиром, а, вероятно, вставлены чьей-то чужой рукой, для того чтобы искусственно растянуть пьесу до необходимого размера, поскольку в дни Елизаветы сцену отречения приходилось пропускать из-за ее политически опасного смысла. Конечно, рифмованные двустишия в этих сценах сильно отдают напыщенной мелодрамой, и многие строки в них могут показаться смешными, если не будут произнесены с исключительной силой и тактом. К тому же, эти сцены сильно удлиняют пьесу. И все же они небесполезны, так как вносят разнообразие в несколько монотонную атмосферу и стиль основной части и создают стилистический разрыв, отделяя две замечательные сцены страданий Ричарда (сцена отречения и прощание с королевой) от его финального монолога и смертельной схватки в темнице. Эти эпизоды становятся значительно более эффектными, если в двух предшествующих король отсутствует на сцене. К сценам Омерля относится, конечно, и знаменитый эпизод, в котором герцог Йоркский описывает супруге въезд Ричарда в Лондон, находящийся уже во власти Болингброка, а также впервые упоминает о беспутстве принца Гарри.

Первая сцена пьесы, хотя и кажется драматически эффектной при чтении, всегда с трудом воспринимается современным зрителем. Намеки на причастность короля к убийству Глостера (которое имело место до начала действия) понять нелегко. Большинство из нас знакомо с историей хуже, чем люди елизаветинской эпохи, которые, по-видимому, были детально осведомлены о разных запутанных событиях прошлого, описанных у Холиншеда, чьим хроникам столь точно следует Шекспир в своих исторических драмах. Открывающая пьесу ссора между Маубреем и Болингброком повторяется более точно и педантично в сцене поединка в Ковентри — их разделяет лишь короткий диалог между герцогиней Глостер и Гантом. Эта промежуточная сцена опять посвящена почти исключительно убийству Глостера, и заинтересовать ею зрителя