Жизнь русского обывателя. На шумных улицах градских - Леонид Беловинский

Мы можем позволить себе маленькое национальное хвастовство: балетные спектакли, как самостоятельный вид постановок, потрясавшие иностранцев, даже в такой стране, как Франция, в ту пору отсутствовали. «В парижской Grand-Opera, имеющей самостоятельную балетную труппу, балетные спектакли даются как дополнение к оперным. В Милане же дают по большей части не балеты, а феерии, так что настоящего балета, как у нас, нет нигде» (142; 144). Впрочем, дивертисменты ставились и в России, наряду с оперой-буфф, водевилем, а во второй половине XIX в. – опереткой. Это парижское, а затем венское изделие, критиками именовавшееся «оффенбаховским направлением» быстро завоевало сердца и умы светских ценителей искусства; недаром русские писатели, желая охарактеризовать своих персонажей как пустых светских хлыщей, часто приписывают им напевание или насвистывание мелодий из оффенбаховской «Прекрасной Елены». «Да-с, водевиль… А прочее все – гиль!».

Однако не только «простец»-провинциал жаждал легкого зрелища. Выше уже упоминался мемуарный очерк В. А. Теляковского «Балетоманы» с его весьма и весьма иронической оценкой этого племени. Из числа искушенных театралов, сурово отнесшихся к светскому театральному зрителю, Теляковский не одинок. И ему, и провинциальному семинаристу Ключевскому в оценке театра 60-х гг. вторит гвардейский офицер граф С. Д. Шереметев. Только то был более искушенный человек, знавший и немецкий, и французский театр. «Наряден был французский Михайловский театр, сцена хороша и артисты бесподобны. Парижские знаменитости почитали особой честию играть на петербургской сцене и этим затачивали свою репутацию. Теперь, конечно, нет ничего подобного… Я помню дни высокого эстетического наслаждения, игра была глубоко потрясающая или же забавная… Бывало от игры Ламенеля стон стоял в театре от неудержимого хохота… Особенно прославилась сцена Михайловского театра в 50-х годах и в начале царствования… Высшее общество посещало французский театр, следуя примеру двора.

Существовал одновременно и хороший немецкий театр с отличными артистами… Сюда ездили члены посольств, но уже несколько другое общество, без dame fine flur (дам высшего света).

Процветал и русский Александринский театр, но светское общество туда ни ногой: «fi done Александринский театр, c’est du prostoi» (Фи, Александринский театр для простых). – «On n’y va jamajs, c’est sale» (Туда никогда не ходят). Но не все так думали, к чести некоторых… Русская сцена была знаменита выдающимися талантами: Сосницкий, Мартынов, Самойлов, Снеткова…, – и соперничала с московскою, где блистали Садовский, Шумский, Щепкин, Самарин, Васильева, Колосова, Акимова и мн. др. Сколько было талантов, какой высокий был уровень и во вкусах публики, и все ушло безвозвратно, все погублено развратом Второй империи и торжеством оперетки…» (152; 165–166).

Говоря о разных формах отношения зрителя к театру, не мешает сказать и об отношении к актерам. Собственно, специфика интереса к актрисам уже была отмечена. Но все же там речь шла об актрисах Императорских театров. А вот и «комедианты» из театров крепостных: в орловском театре графа М. С. Каменского «актрисы содержались взаперти в четырех стенах, как бы в гареме, и кроме как в театр никуда не выпускались.

…В ложе перед графом лежала книга, в которую он записывал все замеченные в спектакле погрешности. Тут же на стене висели плетки. В антракте он снимал одну из плеток и уходил за кулисы для расправы с «виновным», вопли которого часто достигали зрительного зала. Все актеры жили «на общем столе» и собирались к обеду и расходились по сигналу барабана и волторной. Никто не смел есть сидя, а непременно стоя» (151; 64). Каков сиятельный режиссер!

В высшей степени любопытным представляется один документик из истории подобных театров: «Лета тысяча восемьсот в пятое генваря в 26-й день поговоря меж собой полюбовно с обоюдного нашего согласия продала я, тамбовская и московская помещица, Любовь Петровна Черткова, впрок безповоротно орловскому помещику прапорщику Алексею Денисовичу Юрасовскому составленный мною, по частям доставшийся мне по наследству от отца, а по частям пополненный мною посредством купли и мены принадлежащий мне крепостной музыкальный хор, преизрядно обученный музыке, образованный в искусстве сем отменными, выписанными из чужих краев сведущими в своем деле музыкальными регентами всего 44 крепостных музыканта с их жены, дети и семействы, а всево навсего с мелочью 98 человек. А именно: 1) Тиняков Александр с братом Николаем и сестрою Ниной (отменная зело способная на всякие антраша донсерка, поведения крайне похвального и окромя всего лица весьма приятного)… 4) Калинин Тит, холост (отменный гуслист)… 7) Дьяк Тарас с дочерью Анной (умеет изрядно шить, мыть белье и трухмалить) и зятем Спиридоном… 10) Рочегов Иван с женою Глафирой и дочерья Аксиньей (изрядная арфянка)… Всево на всево 98 человек, из них 64 мужска и 34 женска полу, в том числе старики, дети, музыкальные инструменты и прочие принадлежности.

А взяла я… Черткова с Юрасовского за всех оных вышепрописанных людей и за весь музыкальный инструмент и за все собрание музыкальных пиэс ходячею русскою монетою – государственными ассигнациями тридцать семь тысяч рублей… С полюбовного нашего согласия решено… коли у сих 98 крепостных людей приплот какой окажетца, удерживать приплот сей у себя в свою пользу ни магу, а также и доплаты мне за ниво ни чего не получаетца. А буде музыкальные люди с дороги разбегутца все, то я, Черткова, обязуюсь отдать Юрасовскому всю полученную сумму вдвойне…» (151; 63–64).

Нельзя сказать, что юридическое положение актеров Императорских театров было намного лучше. Заядлый театрал С. П. Жихарев писал в своем дневнике в 1805 г.: «Николай Иванович Кондратьев разгадал мне, отчего в афишах перед фамилиею некоторых актеров и актрис ставится буква Г., то есть господин или госпожа, а перед другими нет. Это оттого, что последние из крепостных людей, например, Уваров, Кураев, Волков, Баранчеева, Лисицына и проч., и что когда они зашибаются (т. е. напиваются. – Л. Б.), что случается нередко, то им делается выговор особенного рода. Однако ж носятся слухи, что русский театр присоединится к театральной дирекции… и что все эти негоспода приобретутся в принадлежность дирекции, с присвоением им буквы Г. Дай бог!» (44; I, 42–43). И хотя перед именами казенных актеров на афишах ставилась буква «Г.», директор князь Тюфякин «…в 1819 году актера Булатова (который имел чин титулярного советника по прежней службе. – Л. Б.) за то, что он отказался от какой-то незначительной роли, он посадил на съезжий двор на три дня»; когда же возмущенные этим старшие актеры отправились с просьбой отменить это унижающее звание придворного актера наказание, князь счел такую просьбу за бунт и пригрозил всех их «в Сибирь законопатить». Театрального машиниста Шемаева «за какой-то проступок приказано было высечь в нашей школе (Театральной. – Л. Б.)… Однажды маленький воспитанник театральной школы, лет восьми или девяти, нечаянно пробежал где-то позади сцены во время какого-то балета; князь выскочил из своей директорской ложи, велел позвать к себе бедного мальчугана и подбил ему глаз своей подзорной трубкой, которая у него была в руках… И много, много было подобных выходок этого воспитанного князя, камергера двора императора Александра» (58; 94–95). Князь Тюфяев был неодинок. Актер и драматург П. А. Каратыгин, повествующий о театральной жизни в первой половине XIX в., рассказал и о сменившем Тюфяева директоре Майкове. По окончании спектакля мемуарист беседовал со своим братом Василием, также актером, прислонившись к столу в конце учебной залы. Оказалось, что на другом конце залы, заполненной во время антракта публикой, беседовали драматург князь Шаховской и директор Майков. «Вдруг Майков подбежал к нам и с резким выговором обратился к брату: как он смел сидеть в его присутствии?

Брат, озадаченный такою неожиданностью, несколько сконфузился и отвечал, что он, во-первых, не сидел, а стоял, прислонившись к столу, и, во-вторых, вовсе не видел его». В конечном счете, по жалобе директора генерал-губернатор граф Милорадович (знаменитый «русский Баярд» 1812 года, «рыцарь без страха и упрека») приказал посадить актеришку в Петропавловскую крепость в каземат. На следующий день мать арестанта, также актриса, отправилась к Милорадовичу с просьбой о помиловании, однако была встречена весьма сурово, с криком «Меня слезы не трогают, я видел кровь!». Лишь в результате заступничества знаменитой актрисы Колосовой граф умилостивился, посадил несчастную мать и пообещал нынешний же день освободить ее сына. Он и освободил его – на следующий день к вечеру, так что В. А. Каратыгин пробыл в каземате 42 часа – «слишком достаточно для того, чтобы дать понятие, как в доброе старое время умели ценить и поощрять талантливых артистов» (58; 95–99). Сам мемуарист, находясь в Театральной школе, обучался искусству танца у знаменитого Дидло. «Тут я увидел на опыте, как он был легок на ногу и как сильно тяжел на руку. В ком больше находил он способностей, на того больше обращал внимания и щедрее наделял знаками своего расположения. Синяки часто служили знаками отличия будущих танцоров. Малейшая неловкость и непонятливость сопровождались тычком, пинком или пощечиной» (58; 51). Впрочем, вспухшими от розог спинами и вырванными клочьями волос в ту пору могли похвастаться не только ученики Театральной школы, так что стоит ли обращать внимание на такие пустяки?