Шекспир. Биография - Питер Акройд

Итак, Шекспир лишился единственного сына, своего будущего наследника. В шестнадцатом столетии к наличию наследника по крови относились весьма серьезно. Позже, в своем завещании, Шекспир отдаст немало места вопросу о наследнике мужского пола, и это позволяет думать, что отсутствие прямого наследника продолжало заботить его. Он словно утратил самого себя. Разумеется, нет возможности узнать, как повлияло на драматурга это событие. Был или не был он безутешен. Искал ли, подобно другим, спасения в тяжелом и неустанном труде. И все-таки принято считать, что на пьесы этого периода смерть сына повлияла. Один критик писал, что «Ромео и Джульетта» — «реквием по умершему сыну»; но это не соответствует хронологии и не вызывает доверия. В «Улиссе» Джеймса Джойса Стивен Дедалус заявляет, что смерть его «мальчика-сына — это смерть юного Артура в «Короле Иоанне». Гамлет, черный принц, — это Гамнет Шекспир». На самом деле, то, что позднее Шекспир взялся за трагедию Гамлета, принца датского, преследуемого тенью покойного отца, не случайность. В конце «Двенадцатой ночи», истории о похожих друг на друга близнецах — мальчике и девочке, — чудесным образом появляется умерший мальчик. Близнец возвращен к жизни. Как замечает у Джойса Стивен Дедалус, в период, последовавший сразу после смерти сына, Шекспир переписал пьесу о короле Иоанне. Одно из сделанных дополнений — плач Констанции по безвременно ушедшему юному сыну, который начинается так:

Оно сейчас мне сына заменило,Лежит в его постели и со мноюПовсюду ходит, говорит, как он,И, нежные черты его приняв,Одежд его заполнив пустоту,Напоминает милый сердцу облик.А полюбила горе — и права.Прощайте, я б утешила вас лучше,Когда бы вы познали ту же долю[251].

Вероятно, неправильно проводить прямые параллели между реальной жизнью и искусством, но и делать вид, что плач Констанции никак не связан с потерей Шекспиром сына Гамнета, означает грешить против здравого смысла.

Начало пьесы «Комическая история о купце из Венеции, или венецианском еврее», сочиненной тогда же для «Слуг лорда-камергера» звучит печально, может быть, печальнее, чем во всех других пьесах:

Не знаю, отчего я так печален.Мне это в тягость; вам, я слышу, тоже[252].

Часто предполагали, что Шекспир сам играл здесь роль Антонио, находящегося под влиянием своего друга Бассанио. Антонио появляется в решающие моменты, но вообще-то он персонаж второго плана, и играющий его роль актер на репетициях мог давать указания другим участникам. Пьеса не сводится к его сентиментальной трагедии, задерживается на его переживаниях, история кровавой сделки Шейлока поднимает ее на другие высоты.

Шекспиру было свойственно соединять элементы, взятые из, казалось бы, несовместимых источников, и таким образом создавать новые формы гармонии. Несомненно, что для «Венецианского купца» он использовал старую пьесу «Еврей» которая ставилась в театре «Бык» почти двадцать лет назад; по словам зрителя того времени, в ней говорилось о «скупости суетных людей и кровожадных умах ростовщиков». Такая характеристика, пускай чрезмерно краткая, вполне подходит и для шекспировской пьесы. Для Шекспира было в порядке вещей взять старую литературную «поделку», которую он когда-то видел и запомнил, и вдохнуть в нее новую жизнь. Он видел также постановку «Мальтийского еврея»: роль Шейлока основана частично на образе Барабаса из этой пьесы Марло. Инстинкт подражания смешался здесь с желанием превзойти покойного соперника. История Шейлока послужила катализатором, с помощью которого эти две пьесы слились в новое и необычное сочетание. Он использовал также итальянскую новеллу из сборника «Баран» Джованни Фиорентино[253]; в то время она не была переведена на английский; отсюда следует вывод, что Шекспир либо знал итальянский, либо узнал эту историю из вторых рук. Из школьного Овидия он помнил рассказ об аргонавтах. Конечно, были и другие источники, послужившие пищей для его ума, многие из которых ныне неизвестны либо забыты; но сочетание пьесы, итальянской новеллы и школьного чтения позволяет нам получить хотя бы поверхностное представление о силе шекспировского воображения.

Образ Шейлока породил столько толкований, что превратился в «Вечного жида», прошедшего через тысячи научных работ и критических статей. Он мог послужить прообразом для диккенсовского Фейджина[254]. Но в отличие от дельца с Саффрон-Хилла никогда не превращался в карикатуру; он слишком полон жизни и духа, его язык слишком насыщен, чтобы позволить ему стать условной фигурой. Вместе с этим он — фигура слишком мощная и сложная. Как если бы Шекспир решительно намеревался создать характер, основанный на традиционных предрассудках против чужой расы, но обнаружил, что не в силах побороть симпатию к такой фигуре. Он просто не мог создать стереотип. Позднее он разовьет тему благородства человека «из другого мира» в «Отелло». Вероятно, что голос и внешность Шейлока сами вели Шекспира вперед, в то время как он не осознавал в точности, в каком направлении движется. Поэтому его образ, как и образы многих других шекспировских героев, и не поддается толкованию. Он вне добра и зла. Он просто великолепное и насыщенное сценическое воплощение характера.

Но никогда не следует забывать о контрастах елизаветинского театра. Шейлока следовало играть в рыжем парике и с длинным носом. В конце концов, пьеса преподносилась как «комическая история». Она сохраняла отчетливые черты комедии дель ар те, и ее можно рассматривать как гротеск, где действуют Панталоне, Доктор, первая и вторая пара любовников и, конечно, слуги и шуты. Но Шекспир непременно вносит в традиционные театральные ситуации некоторые изменения. В «Венецианском купце» привычные правила комедии дель арте нарушены. То, что к действию привлечены также причудливые фрагменты из других источников, такие, как шкатулки-загадки Порции, только подчеркивает театральность и условность мира, где разворачивается действие. Возможно, по ходу повествования вводилась маска, и это вполне может означать, что хотя бы один вариант пьесы предназначался для постановки в перестроенном Бербеджем театре «Блэкфрайерз»; закрытый театр был подходящей площадкой для изысканного развлечения такого рода. Конечно, весь спектакль сопровождала музыка, достигавшая апогея в последней сцене в Бельмонте:

Смотри, как небосводУсеян золотистыми кружками!Мельчайшее из видных нам светилВ движении своем поет, как ангел[255].

Все сцены несут на себе отпечаток условности шестнадцатого века, которая скорее созвучна мелодраме и пантомиме века девятнадцатого, чем натурализму двадцатого.