Поэтика. История литературы. Кино. - Юрий Тынянов

Прежде всего: пространство. Как бы ни углублять сценическую перспективу, от факта не уйдешь: спичечные коробки лож и сцена под стеклянным колпаком. Актер связан этим колпаком. Он натыкается на стены. (Как ужасно, что в опере еще выезжают верхом на лошади! Лошадь топает ногой, потряхивает шеей. Как облегченно все вздыхают, когда несчастное животное уводят наконец. А не то еще, почем знать, выскочит из коробки и попадет в оркестр.) В театре — передний план; он — барельеф. Если актер к вам повернулся спиной, для вас существует только спина.

Затем: тело актера. С галерки Большого театра актер, пусть бы он даже играл Вотана, — кажется куколкой. (Здесь связь театра с театром марионеток.) Гамлет с галерки кажется черной мухой. А у передвижников актер, наоборот, играет у вас на носу. Тоже неприятно.

Актер связан своим телом.

Слово актера связано с его телом, с его голосом, с пространством.

Кино — абстрактное искусство.

Эксперименты над пространством: небывалая высота, прыжки с Марса на Землю — достигаются самыми элементарными, обидно простыми средствами.

Пространство кино и само по себе абстрактно — двухмерно. Актер отвернулся от зрителя — но вот вам и его лицо: он шепчет, оно улыбается, зритель видит больше, чем любой участник пьесы.

Время в театре дано в кусках, но движется в прямом направлении. Ни назад, ни в сторону. Поэтому Vorgeschichte в драме невозможна (она дается только в слове). (В сущности, это и создало своеобразие драмы как литературного жанра.)

Время в кино текуче; оно отвлечено от определенного места; это текучее время заполняет полотно неслыханным разнообразием вещей и предметов. Оно допускает залеты назад и в сторону. Здесь путь для нового литературного жанра: широкое «эпическое» время в кино подсказывает драму-роман (кинороман)[784].

Тело актера в кино — абстрактно. Вот он уменьшился в точку — вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно. Вот он развивается. Герой в нем никогда не будет мухой. Поэтому в кино так силен интерес к актеру. Имена актеров кино — это совсем не то, что имена актеров театра. Каждый раз — здесь новый интерес: как преобразится Конрад Вейдт[785], какова сегодня «абстракция» Вернера Крауса?[786] Тело легко, растяжимо, сжимаемо. (А в театре? Вспомните грузные театральные «смерти»; когда актер падает, вы невольно боитесь, не ушибся ли он.) Абстрактен весь реквизит кино: закройте перед факиром дверь, он уйдет в стену.

Наконец, слово…

Но здесь самое важное.

Кино называли Великим Немым. Гораздо вернее назвать граммофон "великим удавленником"[787].

Кино — не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет.

Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы.

Перед вами лицо говорящего актера — его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хороню — вы не должны их различать), — но вам дан какой-то элемент речи.

Затем выскакивает ремарка — вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени.

А где звук? Но звук дает музыка.

Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите и не следите за ней. (И это хорошо — музыка, которая сама по себе интересна, — вас отвлечет от действия; она вторгнется в кино как чужая.)

Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук.

Речь разложилась на составные элементы в этом абстрактном искусстве. Речь дана не в цельном виде, не в реальной связи ее элементов, а в их комбинации.

И поэтому каждый элемент можно развить до последних пределов выразительности: актер вовсе не обязан говорить то, что ему полагается, — он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики.

Ремарка может выбрать слова самые характерные по смыслу.

Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю «тару» речей.

Кино — искусство абстрактного слова.

Как только музыка в кино умолкает, — наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки — оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны[788].

Всмотритесь тогда в движение на полотне: как тяжело скачут лошади в пустоте! Вы не следите за их бегом. Движения теряют легкость, нарастание действия давит, как камень.

Убирая из кино музыку, — вы делаете его и впрямь немым, речь героев, лишенная одного из элементов, становится мешающим недоноском. Вы опустошаете действие. Здесь второй важный пункт: музыка в кино ритмизует действие.

Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино — на его разложенной абстракции. Кино не в состоянии «бороться» с театром. Но и театр не должен бороться с кино. Эквилибристика в театре натыкается на стены, как диалог в кино — на полотно[789].

Изобретя яд, обычно изобретают противоядие.

Противоядие, которое в состоянии убить кино, — это кинетофон. Кинетофон — несчастное изобретение.

Герои будут говорить "как в настоящем театре". Но ведь вся сила кино в том, что герои не «говорят», а «речь» дана. Дана в том минимуме и той абстракции, которая делает кино искусством.

Кинетофоны — ублюдок театра и кино, жалкий компромисс. Абстракцию кино он аккуратно и неуклюже собирает воедино.

Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально. Оно действует большими числами. "200 000 метров" сродни нашему абстрактному курсу рубля.

Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино.

О СЦЕНАРИИ[790]

1. Один режиссер, монументальный, обиделся на сценариста за литературность изложения:

— Зачем мне стиль, зачем мне мелочи? Пишите просто: входит, садится, стреляет из пистолета. Остальное — это уже мое дело.

Другой режиссер, бытовой, но тоже почтенный, говорил:

— Фабула? Зачем мне фабула? Я сам могу, не сходя с места, вам тридцать фабул дать. Нет, вы мне каждую деталь вытащите. Остальное — это уже мое дело.

Оба были, по-видимому, правы.

2. Жаль, что я не знаю имен двух безвестных сценаристов, может быть, самых замечательных из ныне существующих. Они к тому же вряд ли сознают все свое значение. Один из них прислал как либретто полный экземпляр 9-й симфонии (без переплета), другой — "Азбуку коммунизма" (в переплете).

И они тоже были, по-видимому, правы.

3. Неправы только те, кто говорит, что у нас нет еще сценариев. По большей части все пишут сценарии[791], особенно же те, кто ходит хоть изредка в кинематограф. Трудно найти честолюбивого человека, который бы не написал хоть однажды сценария. Сценаристов много, сценариев тоже много. Мало только годных сценариев[792].

4. Причин тому много, но на двух вышеприведенных примерах выясняется главная: неизвестно, что такое сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть. Разумеется, можно взять с полки любую книгу — даже библиографический указатель — и разбить ее на кадры. Еще легче вспомнить какую-нибудь из шедших уже картин и применить ее к современным обстоятельствам. (Последнее применяется в массовых «комических» сценариях: берется Чарли Чаплин — а на деле отдаленное представление о Чаплине, а то и попросту Глупышкин[793] — и внедряется в советский быт.) Здесь, однако же, важный вопрос не только для сценарного самотека, но и для сценария вообще.

5. Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств — от живописи, театра. Теперь оно должно освободиться от литературы. На три четверти пока еще кино — то же, что живопись передвижников; оно литературно.

Синенький вираж[794] наконец-то исчезает даже в морских картинах. Открыток с видами все меньше на экране.

Так же изменяется театральная структура разговоров. Деловито открытые в честном разговоре рты все реже зияют с экрана.

То же должно произойти с литературной фабулой. Самый подход к ней должен измениться, потому что развитие и законы развития киносюжета — свои. Литературная фабула входит в кино не всеми особенностями, а некоторыми.

Даже «инсценировка» в кино «классиков» не должна быть иллюстрационной литературные приемы и стили могут быть только возбудителями, ферментами для приемов и стилей кино (разумеется, не всякие литературные приемы; и разумеется, не всякий «классик» может дать материал для кино). Кино может давать аналогию литературного стиля в своем плане[795].