Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника - Ирина Мудрова

В начале XX века Сезанн создает свою знаменитую теорию, по которой во многом пойдет развитие авангардного искусства. Нужно вернуться к классицизму через природу, иначе говоря, через ощущение. В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра. Рисунок и цвет неразделимы, по мере того как пишешь – рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое единство ее форм.

Сезанн оставался фанатиком живописи до своего последнего вздоха. 15 октября 1906 года он простудился, работая на натуре над картиной «Хижина Журдина». 22 октября Сезанн скончался.

Художественное наследие Сезанна составляет больше 800 работ маслом, около 350 акварелей и такое же количество рисунков. Никто не может подсчитать количества работ, уничтоженных, как несовершенные, самим художником за годы своего долгого творческого пути.

Картина «Пьеро и Арлекин»

написана в 1888 году

Сезанн работал над ней два года, что отнюдь не было для художника редким случаем. Поэтому моделями в работах, затягивающихся на долгое время, обычно были знакомые и родственники художника: никто другой не согласился бы позировать десятки и сотни раз. Конечно, Сезанн после первых сеансов мог бы писать уже по памяти, но художественные принципы Сезанна такой подход начисто отвергали. Художнику нужно было обязательно видеть то, что он пишет.

Привлекает внимание не «внешний», событийный пласт работы, то есть то, что и кто на ней изображены, а то, как именно это изображено. Это прежде всего странная для линейного подхода неправильность перспективы: фигуры Пьеро и Арлекина существуют словно в разных пространственных измерениях. Персонажи картины идут на праздник вместе, но в художественном пространстве работы как бы разведены в разные системы координат. Это не случайно, но никак при этом не связано с лежащей для постороннего наблюдателя на поверхности идеей людей-марионеток. Сезанн так долго работал над «Пьеро и Арлекином» лишь потому, что хотел ощутить и чувственно воспринять нечто важное для себя. Попытка разгадать особенности формируемого самой природой пространства и привела к изломанности и напряженности движений персонажей картины. Работа, как и многие другие ключевые работы Сезанна, по сути, не закончена. Но законченность вообще была абсолютно несвойственна Сезанну, находившегося в постоянном движении к художественно выраженной истине.

Картина «Мост через Марну в Кретее»

написана в 1888 году

Здесь Сезанн развертывает пространство в глубину, подчеркивая вместе с тем синтетичность изображения, – отсюда его монументальность. В этом пейзаже достигнуто совершенное равновесие между пустыми и заполненными местами картины, включая отражения, которые, обладая необходимой прозрачностью, тем не менее создают впечатление их объемности. Разнообразие цветов – желтых, красных, зеленых – также включается в общую гармонию контрастов и оттенков синего цвета. Несмотря на различие элементов, в пейзаже полностью достигнуто единство образа, вызывающего представление о совершенстве, силе, уверенности и величии.

Картина «Картежники»

написана в 1890 – 1892 годах

Самая выдающаяся композиция Сезанна. Он много раз изображал этот мотив с большим или меньшим числом игроков, но, быть может, именно в этой композиции он достиг своей цели. Цветовой эффект основан на контрастах между сине-фиолетовой курткой игрока, сидящего слева, и желтой с синими тенями фигурой игрока справа и на контрасте этих тонов с красными тонами фона и тел с желтым тоном стола. При помощи тысячи нюансов эти тона создают объемность изображений. Их сила и характерность, достоверность действия, крепость общей композиции показывают, что интенсивность цвета не является препятствием для создания единства целого, а напротив, подчеркивает его.

Эдгар Дега

1834 – 1917

Французский живописец, один из виднейших и оригинальнейших представителей импрессионистского движения.

Эдгар Дега (Эдгар-Жермен-Илер де Га) родился 19 июля 1834 года в Париже, в обеспеченной семье аристократического происхождения Огюста де Га и Селестины Мюссон. Он был старшим из пятерых детей. В возрасте 13 лет Эдгар потерял мать, что явилось для него серьезнейшим ударом.

Желание рисовать начало проявляться у Дега уже в детстве. Обеспеченность семьи позволяла ему заниматься живописью, не особо заботясь о пропитании. Не нуждаясь остро в деньгах, Дега мог себе позволить не продавать свои работы и трудиться над ними снова и снова, стремясь к совершенству.

Эдгар изучал творения великих мастеров живописи в Лувре, за время своей жизни несколько раз посещал Италию (где проживали его родственники по линии отца), где имел возможность знакомиться с шедеврами мастеров Итальянского Возрождения.

На рубеже 1860-х годов Эдгар Дега открывает собственную мастерскую в Париже. Основой его творчества являлась портретная живопись, но много внимания Дега уделял также историческим полотнам.

Дега в 1870-е годы сблизился с представителями импрессионизма, обратился к изображению современной городской жизни – улиц, кафе, театральных представлений.

Во многих произведениях Дега показывает характерность поведения и облика людей, порожденную особенностями их быта, выявляет механизм профессионального жеста, позы, движения человека, его пластическую красоту. Его дар наблюдения, точность и зоркость взгляда были несравненны.

Искусству Дега присуще соединение прекрасного, порой фантастического, и прозаического: передавая во многих балетных сценах праздничный дух театра, художник, как трезвый и тонкий наблюдатель, одновременно фиксирует скрывающийся за нарядной зрелищностью утомительный будничный труд.

Маленький, в круглой широкополой шляпе, с насмешливо-грустным взглядом, не терпящий шума, презирающий суету, рекламу и славу, он был склонен к молчаливому одиночеству. С годами его замкнутость стала легендой. И вместе с тем именно он черпал свои темы в самой гуще шумной городской жизни и не раз выслушивал упреки в чрезмерном реализме и «вульгарности» сюжетов.

В 1861 году Дега знакомится с Эдуардом Мане, дружба с которым продолжалась до конца жизни последнего. Мане познакомил Дега с молодыми живописцами, ставшими впоследствии известными как импрессионисты. В немногочисленных кружках, объединявших художников, Дега обладал безусловно высокой репутацией благодаря своим манерам, тонкой культуре, учтивости, своеобразному, сочетавшемуся с резкостью, обаянию, – все это вызывало к нему известное уважение. С Эдуардом Мане Дега сближает общее неприятие академического салонного искусства. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафешантана. Более того, он не любил пленэр, считая, что на воздухе рассеивается внимание, и безоговорочно отдавал предпочтение управляемой среде студии.