Искусство беллетристики. Руководство для писателей и читателей - Рэнд Айн

Доминирование описания над действием — основная отличительная черта реализма. Что-то произошло, но что — менее всего важно по сравнению с тем, что открылось в характерах. Например, Бэббит покупает новый дом, и читатель узнает многое о его мировосприятии. Событие невеликое, главное — в описании.

Событие — действие, взятое из действительности. Если персонаж идет в продуктовый магазин — это событие, но не важное, случайное событие в духе реалистической литературы. Если персонаж встречает на улице человека и стреляет в него, это потенциально значимое событие, если вы раскроете его мотивацию. Если персонаж берется за оружие, потому что предшествующие события вынудили его сделать такой выбор, следовательно, его действие — сюжетное событие.

С построением сюжета тесно связана проблема его приостановки для поддержания читателя в состоянии неизвестности, беспокойства, дабы сохранить его интерес к дальнейшим событиям. Приостановка сюжета тесно связана с самой его сущностью и выступает в качестве его признака.

Если читатель и вы не можете отложить роман, а сидите на краешке стула, как в театре, — это ваша эмоциональная реакция на тот факт, что история имеет неопределенность. Попытайтесь вспомнить любую историю, которая приводила вас в подобное состояние. Вы обнаружите, что эта история из тех, где автор использовал вас в собственных целях.

В приостановленной истории события конструируются таким образом, чтобы у читателя были все причины удивиться результату. Если автор расскажет, что произойдет вскоре, история не удержит ваш интерес. Но и в том случае, когда вы вообще не представляете, в каком направлении будет развиваться сюжет, вам тоже будет неинтересно. Если история является беспорядочным нагромождением событий или даже если в них есть своя внутренняя логика, которую вы обнаружите позднее, но автор никогда не намекал вам, чего следует ожидать, вас опять ожидает разочарование.

Типичной приостановкой является сцена из романа «Атлант расправил плечи», где Риарден приходит на квартиру Дагни и встречает Франциско. Почему эта сцена должна удерживать интерес читателя? Потому что читателя долгое время подготавливали к тому, что случится со всеми троими, когда двое мужчин обнаружат, что оба имеют отношения с Дагни. Я дала читателю понять, чего ожидать. Я планировала, что Риарден забеспокоится, открыв имя прошлой любви Дагни, и сообщила, что Франциско еще любит ее и надеется, что она будет ждать его. Читатель, следовательно, знал, что когда эти трое обнаружат всю правду, должны произойти какие-то сильные реакции, природу которых мы не можем предсказать определенно. Вот что заставляет читать этот эпизод с интересом.

Предположим, однако, что Риарден знал о прошлом Дагни, а Франциско боялся, что Дагни влюбится в Риардена. Днем позже начала романа Дагни и Риардена Франциско приходит навестить ее и узнает правду. Это может быть интересно? Нет. Поскольку у читателя нет причин придавать какое-либо значение этому событию, здесь нет никакой драмы, никакого конфликта, ничего, что вызывало бы удивление.

Если вы хотите удержать внимание читателя, подкиньте ему нечто такое, чему бы он удивился. Я знавала в Голливуде сценаристку, которая делала графические наброски с этой целью. Когда она начинала писать, то признавалась, что всегда выстраивала «линию беспокойства» — линию проблем, чтобы будущий зритель не успокаивался.

Чтобы достичь подобного эффекта, вы должны знать не только, как устроить ваши приостановки — как «накачивать» читателя информацией шаг за шагом — но и как создавать такой конфликт, который станет причиной читательского интереса. Предположим, Дагни окрасила волосы и стала блондинкой и озаботилась, как отреагирует на это ее брат Джеймс. Являются ли они теми персонажами, которые станут беспокоиться о таких вещах. Никому из них это не будет интересно. Когда вы выстраиваете линию приостановки, спросите себя: «Существуют ли причины, по которым кто-либо будет заинтересован в данном конфликте. Достаточно ли значимы ценности, о которых здесь беспокоятся?»

Чтобы продемонстрировать, почему сюжет так важен и как он соотносится с темой и состоянием заинтересованности читателя, я спроектирую, что случится с некоторыми проблемами в романах «Атлант расправил плечи» и «Источник», если бы они были бессюжетны.

Например, значение романа Дагни и Риардена заключается в том, что их общие идеалы, ценности, общая борьба — суть их любви. Представляю, что сделал бы с этим материалом бессюжетный писатель. Дагни придет в офис Риардена, они станут разговаривать, вскоре он обнаружит ее в своих объятиях, и они будут целоваться. Это реалистично, так бывает — но это не имеет никакой драматической ценности. Похожая сцена может произойти между любыми двумя людьми, включая злодеев типа Джеймса Таггарта и Бетти Поуп.

Для сравнения, в «Атланте» я даю любовную сцену Дагни — Риардена в разгаре их взаимного триумфа, связанного с событием, которое объединяет их карьеры: открытием линии Джона Галта. Я позволяю их любви стать событием, которое представляет в действии те общие идеалы, ценности, что объединяют их. Это пример того, как раскрывается суть темы в сюжете.

Или возьмите сцену в карьере в «Источнике», где Доминик встречает Рорка. Она — максималистка, преклоняющаяся перед героями, заявляет, что никогда никого не полюбит, кроме знаменитости, но она не хочет искать великого человека, потому что думает, что такой человек обречен — мир разрушит его. Если во время поиска материала для одной из ее газетных колонок она встретит Рорка, преуспевающего архитектора, то в этом не будет драматизма. Но встретить идеал мужчины на дне карьера, в качестве простого рабочего — это становится драматичным для нее. Сцена ставит ее лицом к лицу с тем фактом, что это неважно, что мир сделает с ним, герой привлекает ее, она не может сопротивляться этому.

Теперь сцена из «Атланта», в которой Риарден уходит на забастовку. Два момента всегда заставляли человека бастовать: осознание того, что он жертва и должен перестать ею быть, и его уверенность в том, что он не может продолжать работу, осознав это. Поэтому, когда я описываю уход Риардена, необходимо следующее: окончательный выбор Риардена — он должен пойти на забастовку, и заключительное злодеяние грабителей, которое заставляет его решить, что ситуация безнадежна. Осознание того, что он не может работать, поддерживая своих худших врагов, плюс спланированное правительством нападение на его заводы, драматизирует забастовку в целом, особенно в приложении к ситуации Риардена.

Представим, как бессюжетный писатель заставит пойти Риардена на забастовку. Риарден будет сидеть за своим столом или идти по проселочной дороге, думая, что ситуация завершена: «Дела довольно плохи. Я не могу выносить это дольше». Подобная ситуация совершенно реальна в жизни, но это типично для плохо написанной истории. Развитие является чисто психологическим, без какого-либо стремления показать природу и составные мотивы такого решения.

Возьмем Дагни, позже всех присоединившуюся к забастовщикам. Поскольку она долго не понимала, что замышляют злодеи, она думала, что забастовщики в конечном счете признают ее правоту. Только на банкете, когда она увидит отношение Джеймса Таггерта и его окружения к Джону Галту и осознает, что они собираются замучить его, — она готова идти бастовать.

Однако, если бы ничего больше не случилось, это было бы несколько неудачным способом заставить ее бастовать. То, что представляло для нее наибольшую ценность — ее железная дорога, — не вовлечено непосредственно в конфликт. Чтобы по-настоящему драматизировать решение Дагни идти на забастовку, я создала ситуацию, в которой она должна выбирать между забастовкой и железной дорогой. Это был верный момент для того, чтобы ввести в сюжет проблему разрушающегося моста. Дагни бросается к телефону, колеблется в последний момент — и затем забастовка «побеждает».

Этот эпизод имеет сильно эмоциональную окраску, так как объединяет все проблемы в жизни Дагни — и написан так потому, что конфликт проявляется не просто в ее сознании, но в действии. Событие произошло, и героиня должна принять решение.