Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
96
Обзор коллекции Тургенева приводится в каталоге Collection de М. Ivan Tourgueneff et collection de M. X., опубликованном для сопровождения аукциона в Отеле Друо в Париже в 1878 году. Описание на русском языке см. [Описание рукописей 1958: 217–224].
97
Похожее наблюдение см. в [Гумбрехт 2004: 65].
98
Р. Шилбайорис отмечает подобную несвязанность в «Записках охотника», что неудивительно, учитывая их серийный характер; он называет сборник «картинной галереей с человеколюбивым и утонченным помещиком, рассказчиком, ведущим нас от одного оформленного эпизода к другому» [Sil-bajoris 1984: 181].
99
Выдвигая более серьезный аргумент о вписывании лирического мира во временное и историческое повествование романа, Дж. Костлоу называет путешествие Лаврецкого «путешествием из исторического в личное пространство, освобожденное от ограничений внешнего большого мира» [Costlow 1990: 68].
100
Сопоставляя опустошенный пейзаж с пейзажем живописным или пасторальным (на эту мысль наводят строки Пушкина, которые цитирует Кирсанов чуть ниже), Тургенев, возможно, намекает на строки стихотворения Ф. И. Тютчева «Эти бедные селенья…» (1855) о том, что «гордый взор иноплеменный» не может увидеть и понять, «Что сквозит и тайно светит ⁄ В наготе твоей смиренной». Я благодарна М. Куничика за эту идею.
101
К. Фрирсон видит в этом фрагменте отказ от романтического образа крестьянина, характерный для эпохи 1860-х годов [Frierson 1993].
102
Цит. по: [Федоров-Давыдов 1934: 94–95].
103
В письме министру Императорского двора от 11 июля 1884 года ректор Академии К. А. Тон пишет, что «в течение двухлетнего пребывания его в чужих краях [Перов. – М. Б.] постоянным изучением успел уже разработать техническую сторону живописи» [Федоров-Давыдов 1934: 95]. Что касается западного влияния на творчество Перова, Блейксли утверждает, что он, скорее всего, не был знаком с «Салоном отверженных» 1863 года и не был предрасположен к работам Курбе или Мане. Скорее, он больше симпатизировал Ж.-Л.-Э. Мейсоннье, О. Домье, О. Тассару и Ф.-О. Жанрону. Блейксли заключает, что, хотя, возможно, Перова и привлекали темы парижских художников (бедные и обездоленные рабочие), он больше учился технике (в частности, более сдержанной цветовой палитре) от Б. Э. Мурильо, Рембрандта ван Рейна и Д. Веласкеса. См. [Blakesley 2000: 152–177].
104
Характеристику этих двух способов представления см. в [Alpers 1983а].
105
О двух диагоналях см. [Леняшин 1987: 72].
106
Многие исследователи связывали Перова с литературой его времени, а именно с поэзией Некрасова и ранней прозой Достоевского. Леняшин даже связывает охотничьи картины Перова с «Записками охотника» Тургенева [Леняшин 1987: 94, 98]. Однако в более ранней статье Леняшин более сдержанно пишет, что картины Перова «не становились литературными новеллами, переведенными на язык изобразительного искусства», заключая, что они действуют в соответствии с живописными принципами и содержат ядро литературности только для того, чтобы поддержать изображение действительности [Леняшин 1983: 5].
107
Л. Динцес делает аналогичное наблюдение, утверждая, что парные линии согбенных спин матери и лошади вовлекают зрителя в физическое и эмоциональное взаимодействие с картиной [Динцес 1935: 44].
108
Убедительную аргументацию критического реализма Перова, выдвигающего на передний план бахтинское расстояние между автором и героем, см. [Ягодовская 1986].
109
Наводящее на размышления свидетельство о том, заставляют ли картины зрителя плакать и каким образом, см. [Elkins 2001].
110
Дж. Ф. Трейлкилл, изучая американскую реалистическую литературу, доказывает фундаментальную, основанную на связи между физиологическим и эмоциональным важность чувств [Thrailkill 2007].
111
Хотя на мою точку зрения повлияла феноменологическая концепция Фрида о воплощенном и эмпатическом зрителе в реализме А. Менцеля [Fried 2002], я отхожу от этой идеи, подчеркивая именно эмоциональный характер взаимодействия.
112
Больше о рассказах Перова см. вступительную статью А. И. Леонова в вышеупомянутом издании [Перов 1960].
113
Многие историки искусства размышляли о таких знаках или формах. См., например, [Sedlmayr 2003]; [Elkins 1998: 3-46]; [Reed 2003: 56–91].
114
Гомбрих рассуждает об иллюзии кролика-утки следующим образом: «Действительно, мы можем переключаться с одного чтения на другое с возрастающей скоростью; мы также будем “помнить” кролика, пока видим утку, но чем внимательнее мы наблюдаем за собой, тем определеннее мы обнаруживаем, что не можем испытывать альтернативные чтения одновременно» [Gombrich 1969: 5].
115
Похожее утверждение в отношении композиции картины «Проводы покойника» см. в [Розенвассер 1983: 20].
116
Фрид утверждает, что фигуры, видимые со спины, призваны раздвоить и поглотить художника-наблюдателя, увлекая его внутрь картины, и в конечном итоге сопротивляясь любому закрытию живописного пространства. См. в частности его анализ картин Курбе «Послеобеденный отдых в Орнане» и «Дробильщики» [Fried 1990: 85-110].
117
Блейксли предлагает сравнительный источник для композиции Перова в картине Жанрона «Сцена в Париже» (1833) [Blakesley 2000: 171]. Исследование прохожего как средства для создания глубины и в «Тройке», и в «Савояре» см. [Лясковская 1979: 45, 163].
118
В своей рецензии на выставку 1863 года в Академии художеств Стасов комментирует похожий большой формат картины Пукирева «Неравный брак», отмечая это как доказательство улучшившегося состояния жанровой живописи («Академическая выставка 1863 г.», 1863) [Стасов 1952, 1: 117].
119
Фрид пишет, что композиция «Похорон в Орнане» Курбе «огораживает» зрителя как внутри картины, так и снаружи картины (случайным риторическим отголоском стены Перова, указывая на онтологические соответствия в реалистичекой живописи) [Fried 1990: 266].
120
Пример такого чтения см. [Jackson 2003: 57].
121
Карта была впервые опубликована в составе шеститомного издания «Войны и мира» (1868–1869). Она включена в текст после краткого вступления повествователя: «В грубой
