Паганини - Мария Тибальди-Кьеза

«Две увертюры к операм Вильгельм Телль и Фиделио, которыми я дирижировал 12 декабря при дворе, произвели огромное впечатление и вызвали фантастический восторг; публика поняла, что значит, когда оркестром руководит мастер. Изумляйся! Маэстро Орланд потерпел полное фиаско. Он даже не смог сесть за клавесин и оказался настолько глуп, что на первой оркестровой репетиции в театре принялся дирижировать, не двигаясь, словно манекен, казалось, он слеп, нем и глух. И тогда первая скрипка, синьор Феррара, а он и в самом деле превосходный дирижер, сменил его. После этого я освободил Орланда от занимаемой должности…

Двор оказал мне честь, назначив также членом театральной комиссии, и теперь тут ничего не делается без моего одобрения. После трех репетиций с оркестром и после того, как я сменил мундштуки духовым инструментам, великолепный эффект получается в опере Пуритане.

Проэкзаменовав несколько скрипачей и обнаружив, что у них нет слуха, я уволил из герцогского оркестра и из театра семь человек.

Если бы герцогиня пригласила на обед одного твоего знакомого и сама повесила бы ему на шею орден… что бы ты сказал о такой чести?»

5 декабря короткими фразами, в которых сквозит радость от воодушевляющей работы, Никколó пишет Джерми:

«Друг мой, оркестр фантастический. Я счастлив, что получил все, о чем мог мечтать. Однако все время очень занят, так как ничто не делается без моего ведома и совета благодаря почетной обязанности главного руководителя музыкального коллектива и члена театральной комиссии».

Фетис, узнав о назначении скрипача при пармском дворе, пожалел об этом.

«Отмечаем, и не без сожаления, – восклицал он в „Ревю мюзикаль“, – что этот король артистов опустился до уровня придворного».

Но Паганини, напротив, чувствовал себя счастливым, потому что двор очаровал его. Мария Луиза сделала его кавалером ордена Святого Георгия, и барон кавалер Никколó Паганини с удовольствием надевал свой новый орден, отправляясь на очередной бал. 15 января с наивной, мальчишеской радостью он писал другу Джерми:

«Вчера вечером присутствовал на костюмированном балу при дворе, со шпагой и моими орденами, включая орден Константина, а также орден с бриллиантами: нечто новое и примечательное».

С усердием и энтузиазмом продолжал он между тем свою работу по реорганизации оркестра и 4 февраля сообщил Джерми о его новом составе:

«Очень занят новым регламентом герцогского оркестра, которым сейчас занимаюсь по просьбе Ее Величества, и это не позволяет мне предпринять поездку в Турин. Но надеюсь, такая задержка не повредит мне. Думаю поехать туда позднее, в начале весны, а может, и раньше. Необходимость вновь принимать лекарства не пугает меня, однако для большего спокойствия лучше бы я уже совершил эту поездку. Пишу завещание».

Его оркестр делал успехи, приносил ему удовлетворение.

«Оркестр, – снова писал он Джерми 5 февраля, – хотя и неполный, все же на сегодня лучший в Италии. Те немногие уроки, которые я дал, готовя увертюры из Вильгельма Телля Россини и Фиделио Бетховена, а также замена мундштуков у духовых инструментов сотворили чудо…»

И Паганини вновь обрел вдохновение и искрометное brio[182] в финалах своих концертов. Карикатура пармского художника Винченцо Бертолотти, относящаяся к 1836 году, очень живо изображает его дирижирующим – смычок поднят, волосы взъерошены, глаза горят.

Скрипач испытывал такой подъем духа и настроения, что одалживал графу Санвитале значительные суммы и угощал обедами, стараясь освободить его от кучи долгов знатным генуэзцам и выразить таким образом свою признательность. Ему требовалась полная поддержка графа, потому что задуманный регламент герцогского оркестра являл собой грандиозный проект обновления.

Паганини хотел многого и понимал это. Он знал также, что на правильном пути и что предлагает полезные реформы и нововведения. Мозг его лихорадочно работал, и можно только удивляться, читая его письма[183] к Санвитале, в которых он излагает свои планы и проект регламента[184] не только герцогского оркестра, но и «академии, которую нужно создать в этом городе».

Оркестр увеличен с тридцати четырех до сорока девяти музыкантов, не считая семи дублеров для духовых и литавр; кроме того, проблема управления оркестром – дирижера – рассмотрена и решена с совершенно новых позиций. Паганини бывал за границей и имел возможность слушать симфоническую музыку в исполнении действительно блестящих оркестров в Вене и Париже.

Программу концертов всегда открывала какая-нибудь симфония или увертюра, которой часто дирижировали выдающиеся мастера. Наблюдая внимательно за работой этих оркестров, музыкант со свойственной ему живостью ума быстро подметил недостатки традиционной системы, принятой повсюду в итальянских оркестрах, и понял истинное значение дирижера оркестра.

Дирижер должен весьма отличаться от маэстро чембало или от первой скрипки, которые руководили ансамблем музыкантов кто как мог, подавая знаки руками или смычком, оставляя свой инструмент, когда возможно, хватая какуюнибудь палочку или рулон бумаги, стуча ими по пюпитру и, если оркестранты плохо слышали, громко топали ногами, отбивая такт.

Такое приемлемо при исполнении музыки в оперных спектаклях, где оркестр имеет второстепенное значение по сравнению с пением, но совершенно недопустимо при исполнении симфонических произведений, которые Гайдн, Моцарт, Вебер и Бетховен создали в последние десятилетия.

Паганини объяснял Санвитале, что за границей всеми оркестрами управлял «…дирижер, размещавшийся в таком месте оркестра, откуда он мог передать свои мысли и желания всем певцам и музыкантам. И перед глазами у него на пианино или на небольшом столике лежала партитура, которую он перелистывал при необходимости левой рукой. Он дирижирует стоя, дает вступление, отсчитывает такт, как хронометр, делает знаки глазами и является центром оркестрового музыкального единства…».

И если в Италии тоже хотят иметь хорошие результаты и добиться достойного исполнения, нужно осуществить коренную реформу закоснелых систем.

«Паганини, – пишет критик Б. Лупо,[185] – первым поставил в Италии вопрос об организации оркестра, а значит, и о дирижере. И если вспомним о нем как о художнике и исполнителе, то поймем, что среди его предложений, несомненно, имелись и такие, что касались репетиции и интерпретации, иными словами, фундаментальных проблем симфонической музыки.

В высшей степени важна репетиция, которая в самой себе заключает все возможности и все завершения. Поэтому уже недостаточно ни руководства маэстро чембало, ни первой скрипки. Личность исполнителя, повелевающего симфонической массой, возрастала».