Око духа. Интегральное видение для слегка сдвинувшегося мира - Кен Уилбер

Вначале наши предки создавали художественные изображения зверей, на которых они охотились. Делая это, они совершенно не придавали значения поверхности, на которую наносились эти изображения. Потом они стали обращать на нее внимание и, тогда нашли применение фону — предметно-изобразительное либо усиливающее изображения. Однако они не придавали значения тому факту, что фон, как все естественные поверхности, имеет свои границы. Потом они стали обращать на это внимание и, когда это случилось, они стали различать горизонтальные и вертикальные края и нашли для них особые применения, но они не придавали значение тому факту, что фон с его краями можно рассматривать под разными углами. Потом они стали обращать на это внимание, и тогда выбрали одно направление в качестве вертикального и начали находить применение ориентации. И так далее [включая дальнейшее возникновение перспективы в рамках ориентации...].

Шаг за шагом, и не без отступления назад — намеренного или случайного — по мере явного распознания каждого аспекта, из природных материалов вырабатывалось средство выражения (London Review of Books, June 22, 1995).

Другими словами, мы смотрим на развертывание или возникновение мировых пространств, каждое из которых трансцендирует и включает в себя фундаментальные и заученные элементы предыдущего мирового пространства (иначе оно не возникает и не может возникнуть: более значимое опирается на более фундаментальное, поскольку оно, в действительности, внутренне включает его в свой состав).

И, как ясно указывают и Уоллхайм, и Шапиро, то же самое верно для художественного и эстетического измерений в широком масштабе. «Они не придавали значения» означает «они не видели» именно потому, что «то, чего они не видели» попросту отсутствовало в их мировом пространстве: оно еще не возникло, оно буквально еще не существовало. «А потом они стали обращать внимание» означает «а потом они смогли увидеть», именно потому что теперь это возникло, теперь это уже существовало в новом мировом пространстве, теперь это обрело жизнь: теперь это развивалось или возникало, или эволюционировало, надстраиваясь над своими предшественниками, включая их в свой состав, а затем трансцендируя.

Как любит говорить Хабермас, научение не может не происходить. И научение происходило в эстетическом измерении точно так же, как и везде. Шапиро дает великолепное резюме крайне фундаментальных элементов эстетического восприятия, как они исторически заучивались, отбирались и передавались дальше (то есть эволюционировали). И все это развитие ускользает от внимания, если вы сосредоточиваетесь на поверхностном стиле, содержании, теме и так далее.

И, таким образом, даже когда Пикассо «регрессирует» к примитивизму, он использует технику и перспективы, которые отсутствовали у первоначальных примитивов; он трансцендировал эти фундаментальные элементы и включал их в свою развитую технику, даже когда пытался скрывать ее за грубостью своих простых линий. Этого достаточно, чтобы полностью запутать большинство художественных критиков (которые не могут увидеть эволюцию), но только не Шапиро. Возможно из-за того, что он сам — одаренный художник и знает секреты ремесла, он может так ясно увидеть глубокий прогресс развития даже в замечательных блужданиях Пикассо.

Таким образом, эстетическое измерение развивается и развертывается точно так же, как холоны в любом другом месте Космоса. Я просто добавил бы, что каждая из форм этого эстетического развертывания имеет свои корреляты в других секторах. Новое эстетическое восприятие будет развиваться с появлением новых форм производства, нового ощущения самости (с новыми мотивациями), нового культурного мировоззрения (с новыми интерсубъективными ценностями), нового набора поведенческих паттернов и так далее.

Однако к эстетическому измерению я испытываю особую нежность: оно напоминает нам о Красоте любой и каждой стадии самоактуализации Духа; оно оставляет ясно видимый шлейф от красоты к красоте и к новой красоте, сияющий нам из лучезарной пустоты, приглашающий каждого из нас снова влюбиться во все величие сияющего проявления, и всегда напоминающий нам, что Красота — это не просто красивая поверхность, но чрезвычайно глубокие путь и форма познания: Красота — это непосредственное постижение Глубинного и Божественного, и по мере развертывания этого Глубинного развертывается и эта чудодейственная Красота.

История этого развертывания — это история искусства и эстетики во множестве ее измерений. И для любого индивида эта история заканчивается, когда глубина достигает бесконечности, красота достигает Божественного, само «Я» растворяется в «Я-Я», действие завершается в чистейшей Пустоте — которая является предельной Глубиной Божественного и предельной Красотой Духа, той безграничной и бесконечной Свободой, в которой Оно есть Дхарма, Мы — Сангха, а Я — Будда: Истина, Благо и Прекрасное.

38

D. Hoy, The Critical Circle, стр. 9.

39

Цитируется в Passmore, стр. 27.

40

Цитируется там же.

41

Ноу, стр. 164–65.

42

Там же, стр. 69.

43

Цитируется в С. Benfey, Native American, The New Republic, Oct. 9, 1995, стр. 38.

44

0 Другими словами, в герменевтике, определенно, задействованы все три пути накопления достоверного знания (предписание, понимание, подтверждение; или образец, свидетельства, оправдание; или парадигма, данные, фальсифицируемость), точно так же как они задействованы в эмпирической науке и в созерцательной практике.

Между прочим, интерпретация художественных символов имеет много общего с интерпретацией сновидений, и я, определенно, предполагаю, что эта интегральная герменевтика будет охватывать обе указанные области (как часть интегральной семиотики вообще).

В Главе 5 «Трансформаций сознания» я вкратце намечаю теорию интерпретации сновидений, которая предполагает, что фактически любой данный символ сновидения может быть носителем значения с практически любого уровня спектра сознания, и зачастую один и тот же символ может одновременно нести множество многоуровневых значений. Я предположил, что самый легкий путь интерпретации таких сновидений заключается в том, чтобы начинать с более низких уровней и двигаться вверх (от физического значения к эмоциональному значению, ментальному значению, экзистенциальному значению и духовному значению), используя каждый расширяющийся контекст, чтобы бросать новый свет на символ сновидения и придавать ему новое значение (каждое значение особенно действенно, если оно играет роль «спускового крючка» или вызывает реакцию «ага!», или как-то еще оказывается заряженным и ярким).

То же самое, конечно, верно и в отношении искусства (и символов вообще). Спектр сознания функционирует как в творце (как часть сознательной или бессознательной интенциональности первоначального холона), так и в зрителе (любой уровень этого спектра может выявляться в конкретной реакции зрителя). Один и тот же художественный символ (например, пара башмаков) может быть прочитан на любом числе уровней спектра — это касается и художника, и зрителя — и все эти многоуровневые интерпретации могут быть достоверными (точно так же как в случае символа сновидения и, если на то пошло, вообще любого символа).

Частью интегральной герменевтики является реальное определение (насколько это возможно) тех уровней, которые можно правомерно привлекать для допустимой интерпретации в любом данном случае. Например, какие уровни спектра сознания реально задействованы в создании любого конкретного произведения искусства (сознательно или бессознательно)? Какие уровни наиболее часто активизируются у большинства зрителей (сознательно или бессознательно)? Является ли эта активизация преднамеренной со стороны творца? И так далее.

Пример башмаков Ван Гога показывает, сколь важными для достоверной интерпретации могут быть более высокие уровни спектра. Как я постоянно утверждаю на страницах этой книги, принятие всего спектра сознания изменяет каждую дисциплину, которую он затрагивает, и искусство здесь не исключение.

45

1 Ноу, стр. 69, 76.

46

2 Теперь мы можем представить краткое четырехсекторное резюме разнообразных теорий интерпретации искусства, которое также является резюме четырех аспектов, присутствующих в каждом холоне, включая и художественный холон.

Само реальное, материальное произведение искусства (материальное живописное полотно, книга, публичное представление, исполняемая музыка) — это Верхний Правый сектор. Теории, которые сосредоточиваются на этом холоне произведения искусства — это исключительно формалистические теории: они изучают связь между элементами материала, лежащего в основе произведения — реальную форму холона произведения искусства как оно существует в публичном пространстве.