Ступени профессии - Борис Покровский

В первой опере оркестр был действующим лицом и играл всю партию наизусть! Ох, как это оказалось трудно! И странно. Артист оперы, редко имеющий основательную музыкальную подготовку, играет на сцене и знает свою партию наизусть. Артист же оркестра, обязательно начавший свое музыкальное образование с 10-летнего возраста, с трудом, с огромными внутренними препятствиями приступает к исполнению наизусть партитуры (даже самой легкой).

Любопытный «заскок» профессиональности. Преодолим ли он? Да. Музыканты бургасской оперы блистательно доказали это, хотя потратили много труда. А какие театральные возможности открываются при подобном отказе от «удобных» профессиональных трафаретов!

Пусть будет благословенна земля болгарская. Я благодарю ее за то, что и горы, и солнце, и леса, и море — вся природа Болгарии вошла в мое сердце как драгоценное богатство. Мое богатство! Но трижды я благодарен болгарской земле за друзей, которыми она одарила меня.

Заметной фигурой в оперном искусстве Болгарии, может быть, самой заметной, является дирижер Асен Найденов. Музыкант огромного опыта и высочайшего профессионализма. Конечно, как это часто бывает в театрах, в свое время ему дали понять, что могут обойтись и без него. Он уехал в Советский Союз, где работал сначала в Ленинградском Малом оперном театре, потом был приглашен в Большой.

В Болгарии я с Асеном Найденовым ставил «Войну и мир» Прокофьева и «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Общение с ним было для меня хорошим уроком. Найденов — маститый, самый маститый музыкант Болгарии. Но вместе с тем он ребенок, наивный, легко увлекающийся. Была у него автомашина французской марки «Пежо», он презирал в это время все остальные. Сменил машину — сменилась и оценка автомобилей. Услышал музыкальную грязь на сцене — ужас, театр надо закрыть. Но скоро увидел на сцене что-то хорошее и обрадовался.

Как-то, рассказывая мне о театре, Асен Яковлевич выпалил: «Больше не могу. Это безобразие. Ухожу!» И тут же без всякой паузы добавил, что в работе над новым спектаклем он «всем покажет», и весело заспешил на репетицию. Это — особый склад характера, сохраняющий молодость художника-музыканта, самая действенная консервация жизненных импульсов.

Такому отношению к жизни и искусству надо учиться — уметь сочетать полноту жизни с каждодневной работой в театре, которая каждую секунду может принести горести или радости.

Интересной и памятной для меня работой была постановка «Белой ночи» Тихона Хренникова в Музыкальном театре имени Македонского в Софии. Чем понравилось мне это произведение? Тем, что в нем не определен жанр. Это всегда вызывает режиссерское любопытство, тревожит фантазию и дает свободу для выбора решения. Это интересно для театра, интересно для режиссера, интересно для актеров, а значит — всегда интересно как открытие для публики.

Оперетта? Для оперетты «Белая ночь» слишком серьезна, даже в гротеске, даже в злом смехе. Мюзикл? Нет — слишком хроникальны и историчны события драматургии. Иногда перерывы между музыкальными номерами очень длинны. Для того чтобы удержать нужный темп спектакля и найти пружинистый ритм в сменах эпизодов, попробовал поддержать его хорошо организованными шумами. Тиканье часов, фабричные гудки, стук каблуков — все было полезно для продления ощущения давно отзвучавшей музыки и подготовки восприятия следующего музыкального номера.

Это было мое очередное «открытие Америки». Как часто вещи, давно известные в творчестве, обретают целесообразность и плоть при конкретном их применении на практике! Только тут познаешь их возможности. Я думал разработать «находку» в другом спектакле, но там она оказалась ненужной, так как не вызывалась драматургией и театральной формой произведения.

Попросили меня поставить в Софийской опере «Пиковую даму». «Ну, что вам стоит?» Действительно, опера известна, почему не помочь друзьям. Спектакль вышел, в нем есть неплохие сцены, есть «концепция». Успех. Но как это мало для подлинно творческого самочувствия! Спектакль должен быть, хоть маленьким, но открытием, должен приоткрывать завесу над той или другой неведомой ранее деталью в произведении. Это требует свежести режиссерского восприятия.

Начинать надо с нуля, что трудно в такой популярной опере, как «Пиковая дама», и это не получилось в моем болгарском спектакле. Я начинал не с нуля, а уже находясь во власти своих прежних представлений, своего опыта постановок оперы и традиций ее исполнения. Ну а театр? Он, и публика в том числе, не ждал открытий. Им я импонировал как знаток известной традиции постановки «Пиковой дамы». Они это и получили.

Кто прав? Любой безапелляционный ответ на этот вопрос будет сомнителен. Театр — не только режиссер, но и задачи коллектива, публика, наконец — это производство. А режиссер — не «свободный художник», он в большой мере и производственник. Он не только экспериментирует, но, подчиняясь задачам производства, является мастером, выполняющим заказ. Это ничуть не унижает нашу профессию, напротив, делает ее более реальной. Декларации — декларациями, находки — находками, эксперименты — экспериментами, а дело — делом. Театр не только мир фантазии, но и деловое учреждение. Есть план, нормы, традиции, ожидания конкретного зрителя, наконец, чувство меры. Учет потребностей и возможностей зрителей — вещь реально необходимая. Проблема заключается в том, как сочетать деловое в режиссерских расчетах с «романтикой» и дерзостью профессии. Но все же моя «Пиковая дама» оказалась спектаклем, мало радостным для меня.

Может быть, надо остановиться еще на двух спектаклях той поры: «Хованщине» и «Сказании о невидимом граде Китеже». «Хованщина» в инструментовке Дмитрия Дмитриевича Шостаковича обрела для меня драматургический смысл. Я не мог ставить редакцию, лишенную линии «пришлых людей». Теперь мне все было ясно. Произведение имело драматический хребет и «точку зрения». Я понимал, что в Большом театре «Хованщину» мне не ставить. Она была уже поставлена в отвергнутой мною ранее редакции Римского-Корсакова. В моей жизни не раз случалось, что некоторые важные для моей творческой биографии произведения мне приходилось ставить «на стороне».

В качестве художника спектакля я по совету Вадима Федоровича Рындина взял молодого, тогда только еще начинающего Валерия Левенталя. Визуальный образ был точен: деревянное, погорелое, все в щелях пространство. Артисты были заинтересованы в работе и талантливы. Как хорошо я ни знал произведение, но настоящее познание его приходило только в процессе работы. Да еще — полное ли?

Известно, что в «Хованщине» точного историзма нет. Но если изучать суть, так сказать, «зерно» эпохи по опере Мусоргского, то не промахнешься. В «Хованщине» — правда о том времени. Отдельные эпизоды, случаи, встречи, конфликты, куски общественных и личных эмоций — мозаика. Но вся она скреплена взглядом народным — удивленно взирают на трагические московские события тех лет мужики, группа ходоков, пришедших со стороны. Они объективны, поскольку не принадлежат ни к одной партии, не имеют частных интересов. Они лишь фиксируют то, что наблюдают. Любопытная и четкая драматургия — тот стержень, без которого все произведение разваливается по частям.