Мифопоэтика творчества Джима Моррисона - Оксана Еремеева

Опыт Ливинг-театра «запал» ему в голову, и на концерте в Майами Моррисон пошел до крайней черты, стремясь возбудить хаос. За час был спет всего один зонг. Зал «дышал» и «шевелился»: Моррисон поманил зрителей забраться на сцену и образовать круг в неистовой пляске. Затем он бросился в аудиторию, направляя ползущую змейку, тело которой переливалось ритмическими движениями всех участвующих в танце. Эта вакханалия, по своему конкретно-чувственному, импровизационно-игровому элементу, проявила себя как Ницшеанская Воля, противостоящая созерцательной летаргии эстетизма. А коллизия взаимоотношений с аудиторией достигла своего апогея. "Они приходят не слушать — поглазеть… и Джим, наконец, выказал им «фе». (55.56). Более необузданного выпада в адрес публики в истории «Дорз» еще не было. "В Майями я попытался свести миф к абсурду… и сломал все в одну знаменитую ночь. Я сказал толпе, что они — сборище идиотов". (62, 56).

Аутсайдерство Моррисона в рок-н-ролле объяснялось не только попыткой ниспровергнуть собственный миф или неровностью творческой карьеры, о которой, впрочем, не приходится и говорить. Все эти пять лет (1966–1971) ему были важны эксперимент и ритуальный опыт, их взаимопроникновение, что и явилось подлинной причиной его отчужденности от stardom ("мира звезд"). Подобно офф Бродвейскому театру, он занимал нишу «офф» в рок-н-ролле. Буквально все критики, как бы они ни относились к тому, что делали «Дорз», акцентируют внимание на театральной драматизации их практики, а подоплеку конфликта с публикой усматривают в чересчур интенсивном напряжении их игры, к чему зал не был готов. О Моррисоне писали, как о воплотившемся Дионисе и человеке-театре. Словно растерзанный греческий бог, он оборачивался двойственностью своей природы и был непредсказуем: "то демон, то ангел". (89, 56). Его уподобляли шаману, отпускающему в пространство свое астральное тело ("Поскольку субъект является художником, он уже свободен от своей индивидуальной воли и становится посредником… " (Ницше) (31, 155)), и возвращающему в театр метафизический аспект. "Надо заставить войти метафизику через кожу" (Арто)(19,67).

В этом приобщении к праистокам и заключается феномен «трансцендентного» транса Арто. "Театр жестокости", как и ритуал, имеет своим началом то состояние полугрезы, которое ведет к сакрализации времени, когда все возможно и обратимо. Моррисон творил свое зрелище без боязни зайти слишком далеко, чтобы исследовать восприимчивость нервной системы зала: "Скажем так, я искал пределы реальности… есть высшая и низшая грани — это самое важное. Все, что между — это только между".(Моррисон) (56, 81). Очевидно, то, что происходило в Майями следует расшифровать как некое экстатическое шествие пляшущих и поющих сатиров, каждое мгновение создающее новые формы (круг, змейка) — знаки дионисийской культуры, в которой стремление зафиксировать образ в его статике есть безумие.

Микрофонная стойка на сцене символизировала культовое Древо Сновидений (в мистериях его роль выполняло бронзовое дерево в виде колонны), а неизменные кожаные штаны Моррисона — облачение Посвященного (в индейских обрядах кожа молодого оленя служила эмблемой разодранной души, погруженной в жизнь плоти). В ритуально-значимую семантику костюма Моррисона также вписывались серебряный индейский пояс и бархатная рубаха с вышитой по левому рукаву змеей, что соотносилось с традицией американских индейцев, интерпретирующей левую руку, как прямую линию от сердца к духу. В этом образе змеи, кстати, сходятся, как хтонические, культы Мифического Змея и Диониса (подробнее см. Гл 2). С наибольшей экспрессией черты индейского и дионисийского ритуалов обнаружились в особом стиле танца и пения Моррисона. Как уже говорилось, символизации священного пространства служила микрофонная стойка — Центр Мира. Вокруг нее «шаманил» Моррисон: подняв одну ногу, взяв в руки маракасы — примитивный ритм-инструмент вроде погремушки, он скакал по кругу, словно вокруг огня. Как знак священнодействия, пространственно-временная эмблема круга входила основой в мифо-ритульный комплекс поэтики Моррисона (подробнее см гл.2). Танец Круга был осевым у многих индейских племен. Ритуал допускал, чтобы музыка, текст и жесты интерпретировались солистом, но при этом, движение обязательно шло против часовой стрелки и включало два вида шага: шаркающий в умеренном темпе и подскоки/прыжки. Все это отчетливо наблюдается в партитуре моррисоновского танца. Подобно ритуальному исполнителю, выяснявшему нет ли на площадке дьявола или злых духов, он «выпрыгивал», кружился, падал, извивался, вставал. Иногда, когда занавес только начинал подниматься, Моррисон хватал его и не отпускал, а потом неожиданно подлетал к микрофону и «нагромождал» пронзительные звенья музыки и поэзии, за что журналисты окрестили его "мрачным, адским Ариэлем". На сцене зажигалась ароматическая палочка — в ритуале это свидетельствовало об отчуждении от внешнего мира и погружении в коллективное состояние игры — и внезапно в примитивную дробь барабанов вторгалась мощь других инструментов, а зал взрывался светом. Бьющей струей из импровизированной поэмой разносился рев Моррисона: "Жирные коты… Дохлые крысы… Траур. Траур.". Такая "дикая практика сцены" включала в себя непосредственность композиции жестов — то, что Гротовский нарек "живой формой, обладающей собственной логикой". (33, 100). Иногда Моррисон поворачивался лицом к барабанной стойке или взбирался на нее за спиной Джона Денсмора, взмахивал руками, и вдвоем они выглядели причудливым многочленным зверем. Символичным стал и микрофонный шнур: "Когда я впервые увидел Джима дурачившимся с ним на ранних репетициях, я подумал: "Как этот парень собирается выступать на аудитории, когда он так занят этим идиотским проводом?" Я просто не понимал тогда… потом этот шнур превратился в змею". (54, 48).

"Иногда мне нравится думать об истории рок-н-ролла как об источнике греческой драмы… Первоначально это было группой танцующих и поющих жрецов, потом какой-то одержимый выделился из толпы и стал имитировать бога". (Моррисон) (56, 84). Моррисоновская пластика звука отличалась свойственными дифирамбу внезапностью переходов, неожиданной сменой настроений, взбудораженной неровностью тона. Своим пением он как бы открывал доступ в "обитель мира ночного и подземного". (4, 276). В музыке «Дорз» слышался пароксизм экстаза, страдания, познания. Разбиваясь в пронзительном крике, голос Моррисона «падал», уязвимо стеная, а потом вновь разлетался леденящим воплем скорби.

"Утверждение жизни даже в самых чуждых и жестоких ее проблемах, воля к той жизни, которая жертвует душными своими творениями с радостным ликованием от собственной неисчерпаемости — вот что нарек я дионисийским". (Ницше) (31, 132). Захлебываясь в этой "радости уничтожения", моррисоновский дифирамб с потрясающей силой звука источал плач Вселенской Катастрофы. Ритм скручивался, то растягиваясь, то сжимаясь. Минорные клавиши, индейский там-там бит, судороги ситары и волынки разряжались зловещей лирикой отчаяния. Убить бога, чтобы самому стать богом — таково было послание «Дорз». "Артистизм Моррисона превосходил все, так как вы знали, что он умирает за вас там, на сцене, что он не просто играет… он умирает каждый день". (56,46). В этом и состояло священнодействие раскрытия актера перед залом.

Так же как и архаические песнопения индейцев, моррисоновские зонги делились на «танцевальные» и «священные». Неотъемлемой частью большинства из них являлись вокабулы, то есть бессмысленные модуляции голоса, составляющие часть текста или весь текст. Они представляли собой эмоциональные восклицания (междометия) наподобие: Ho-ho, he-he; A-ha E-he Aha-e; Hiya-haya и т. д. Их использование усугубляло самобытную, примитивно-театральную экспрессию "Дорз".

"Когда я пою, я создаю характеры" (Моррисон)(56, 90). "Мы как актеры в поисках фантома полусформированной тени нашей утерянной действительности". (Моррисон) (56,92). Театральность такого подхода очевидна, она-то и задавала интонацию зонгам, каждому — свою, что в рок-музыке встречается отнюдь не часто. Концепцией открытого рок-театра, непрерывно рождающего все новые зрелищно-поэтические знаки, характеризуются, в частности, такие эпические песни «Дорз», как "The End", "Unknown Soldier", "When the music's over". В "эдиповой части" "The End" Моррисон строил игру всего на одно жесте: положить руку на глаза — снять:

— Отец?— Да, сын (глаза прикрыты ладонью)— Я хочу убить тебя. Мать?–..? (пауза. Глаза прикрыты ладонью)— Я хочу…

Из такого же принципа множественности в едином исходил и миниспектакль "Unknown Soldier", где Моррисон исполнял роли расстреливающего и расстреливаемого. Это была формула "два в одном", означаемое и означающее вместе. В строку "все кончено для Неизвестного Солдата" врезался печатающий звук марширующих ног. Моррисон командовал: "Раз, Раз, Раз Два, Раз… Стой! (Шаг замирал) Смирно!". Актер сцеплял руки за спиной, будто они связаны "Цельсь!" "Пли!" Долгий барабанный раскат обрывался мощным ударом выстрела. Одновременно Моррисон сгибался — секунда колебания — и валился на пол. Следовала, казалось, нескончаемая тишина, которую внезапно заливало карнавалескное буйство музыки. Танцующий Моррисон радостно восклицал: "Все кончено! Война окончена!" Пауза… и саркастические обертона зависали в воздухе иронией: "Война окончена?.."