Журнал «День и ночь» 2011–03 (83) - Анатолий Аврутин

— Сдаюсь! Больше не могу! Можно нам войти?

— Сначала вошли, потом спрашиваете?! — с явной издёвкой в голосе сказала Лиза, — Ну и с чем таким срочным пожаловали?

— Лизок, не сердись. Эта Клара давно преследует меня. Буквально прохода не даёт.

— Ах, бедняга! Беззащитный ты мой! Что твоя «Клара у Карла украла кораллы, а Карл у Клары слямзил кларнет?» Улетела твоя Клара, так хочешь ко мне пристроится?

— Лисёнок! Ну что ты сердишься? И зачем тебе этот желторотик? Ты же себя компрометируешь! Вся наша всегдашняя компания ждёт нас сегодня на пикник у верескового поля. О тебе же судачить будут.

— А о Вас, нет? Давай, мотай отсюда. А я — задрипанная провинциалочка, Вам, москвичу патентованному, — не пара. Я уж как-нибудь так, с желторотиком, этих семь дней доотдыхаю.

После ухода Владимира она вдруг заторопилась домой. Всё казалось гадким. Ей хотелось выплакаться перед кем-нибудь. Отмыться от грязи, в которую сунула сама себя. Она поняла, что попала в тот клинч жизни, за которым не может остаться прежним ничто. Домой, домой! А здесь Лиза просто не могла при каждой встрече глядеть в глаза милому мальчику Михаилу, который спрашивал одно и то же:

— Чем я перед тобой провинился? Ну, скажи! Скажи, пожалуйста! Почему ты уезжаешь?

В вагон поезда «Трускавец-Москва» провожать её ввалилась целая толпа — они с Мишей заимели свою свиту. Поезд, как обычно, на путях стоял долго. Неестественно весёлая Лиза пела для провожающих. Коньяк лился рекой, был съеден не один брикет мороженого. Миша выглядел подавленным и растерянным. У маленького как будто отобрали самую любимую игрушку.

А когда вагон медленно поплыл вдоль перрона, Лиза увидела Владимира, который бежал за вагоном и что-то кричал.

Бархатный сезон кончился.

Клуб читателей

Алексей Конаков[61]

Норильские мысли о Владимире Маяковском

Путешествуя по России с поэтическими томиками в руках, рано или поздно начинаешь невольно сближать виденные тобой города с прочитанными тобой поэтами. Занятие это, в общем-то, и бесполезное, и безответственное, но — в высшей степени заразительное. И если размеренные ямбы поздней Ахматовой естественно соответствуют классицизму фасадов имперского Санкт-Петербурга, а налезающие друг на друга слова и строчки Пастернака — сутолоке сорока сороков церквей в центре старой Москвы, то «дикое мясо» стихов зрелого Мандельштама, это, скорее всего, — плавильный котёл нынешней Казани. Казани, где мусульманские мечети перемежаются христианскими храмами, где ультрасовременный торговый центр мирно соседствует с падающей башней Сююмбике, а многолетние развалины в самом центре города выгодно оттеняют шик «Дома татарской кулинарии» и гранд-отеля «Шаляпин»[62].

Что касается Норильска, под высоким северным небом которого я очутился этой осенью в третий раз, то он всё более напоминает мне поэзию Маяковского. Разумеется, не в плане вреда для здоровья (рассказывают, что после переезда «на материк» среднестатистический норильчанин живёт в среднем три-четыре года). Но также и не в плане того огромного количества ценных «ископаемых», которые поставляют России и Норильск, и Маяковский. Впрочем, если важность норильского никеля не оспаривается практически никем, то многим поэтическим находкам Маяковского пытаются ныне отказать в актуальности. Зря! Упрямое течение «реки по имени „факт"» противоречит такому подходу. И дело здесь не только в прямых наследниках Маяковского, коих множество — от Асеева и Вознесенского до Губанова и Сапгира. Так, например, подсчёты М. Л. Гаспарова демонстрируют, что рифмовка Иосифа Бродского ближе всего к рифмовке не Мандельштама или Цветаевой — как можно было бы ожидать — но именно Маяковского[63].

Норильск более всего похож на стихи Маяковского тем, что принято называть «обнажением приёма». Вечная мерзлота диктует свои правила строительства в условиях Заполярья. Вся подноготная индустриальной цивилизации, которую удаётся стыдливо спрятать под землю в более южных широтах, стынет в Норильске снаружи. Дома подняты на два метра над землёй на сваях — между свай скапливается мусор и грязь; трубы хозяйственных коммуникаций пущены поверху — мёрзлый грунт не даёт убрать их под землю; моментально съедаемая эрозией штукатурка демонстрирует все швы и стыки конструкций панельных домов. Где-нибудь в Ялте можно вообще не знать, откуда появляется вода в кране и как построены дома; здесь же индустриальная сторона человеческой деятельности дана во всей своей неприглядной наготе. Да, вот по этим страшным заржавленным трубам бежит в дом водичка! Вот на этом дымящем заводе с нежным именем «Надежда» (во время выбросов людей тошнит прямо на улицах) производят никель, которым будут затем опылять блестящие детали «мерседесов» и «шевроле»! (Ловлю себя на мысли, что впадаю сейчас, описывая Норильск, именно в «маяковский» пафос — что-то вроде: «Только сталью глушит элевейтер / хрип и кашель чахотки портняжьей»).

Маяковский ценен тем, что, подобно Норильску, «обнажает приёмы» — не поэзии, а самой индустриальной эпохи. Причём происходит это на уровне более тонком, нежели гимны рабочим Курска, добывшим первую руду, тяжеловесные индустриальные метафоры («Я себя советским чувствую заводом, / вырабатывающим счастье») и научная фантастика, вроде превращения человека в гигантскую металлоконструкцию (поэма «Пятый Интернационал»). Ведь современность, адекватность стихов эпохе определяется вовсе не набором характерных существительных и собственных имён, типа «Блерио», «Аврора», «Лобачевский», «Ленин», «Антанта», «тачанка», «полпред», «пароход» — иначе казаться современным было бы очень легко! Гораздо важнее здесь вещи более высоких порядков. Это, в первую очередь, сама интонация (сочетание вневременного пафоса и сиюминутности), схема аргументации (вполне определённая демагогия и цитаты), стиль разговора (непременные публицистичность и размах; недопустимость интимного), неизбежная вовлечённость говорящего в события высокой политики (на стороне Ленина, либо Врангеля, либо императора Николая и т. д.).

Стоит ли напоминать, что всё вышеупомянутое (сиюминутность, публицистичность, ангажированность) всегда отмечалось как недостатки поэзии Маяковского? Однако именно такие — изнасилованные идеологией, наглядно неуклюжие, нелепо раздутые стихи — лучше всего отражали лик того странного и страшного времени. Быть может, мы вообще имеем дело с осознанным ходом поэта, под лозунгом вроде «Жуткому времени — жуткую поэзию!» Возникает даже некоторый соблазн говорить об уродовании стихов как о стилистическом приёме. Вспомним, для примера, хотя бы последовательно продуманную эстетическую программу Алексея Кручёных: «Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной»[64]. При таком подходе все «слабости» поэзии Маяковского оборачиваются сильными сторонами. Нарочно впустив в стихи «чахоткины плевки», «летающих пролетариев», «ассенизаторов революции» и «сто пятьдесят миллионов» рабочих и крестьян, Маяковский оставил нам не только вещные приметы своего времени, но и — походку, жестикуляцию, мимику — словом, физиономию эпохи.

О том, что Маяковский был неплохим художником и активно переносил в поэзию методы живописи, любят поговорить практически все. Впрочем, в девяноста процентах случаев разговор заканчивается на первом же стихотворении поэта: «Багровый и белый отброшен и скомкан, / в зелёный бросали горстями дукаты, / а чёрным ладоням сбежавшихся окон / раздали горящие жёлтые карты». А ведь словесная живопись Маяковского несравненно богаче и глубже! Это не простое называние цветов и не аллитерации, а-ля бальмонтовский «чуждый чарам чёрный чёлн», и не выделение групп согласных, как у Ахматовой («Свежо и остро пахли морем / На блюде устрицы во льду»), но работа со стихом в целом. Конечно, каскады ярчайших метафор, прихотливое движение акцентного стиха и напряжённая интонация — во многом мешают читателю сосредоточить внимание на таких тонких аспектах, как словесное рисование. Здесь требуется прилагать усилие, связанное с неизбежным переходом от макрозрения к микрозрению. Зато в награду за это всегда можно отыскать более-менее любопытную графику стиха — уже у раннего Маяковского.

Так, в строфе о реакции на уход любимой женщины «Что ж, выходите, ничего. Покреплюсь. / Видите — спокоен как! / Как пульс / покойника»[65] нам наглядно явлено угасание пульса у смертельно больного: первая строчка — четыре ударения, вторая строчка — три ударения, третья строчка — два ударения (с учащением!), четвёртая строчка — одно ударение. Здесь голос имитирует сердце, и ударения слов прочитываются как пики затухающей кардиограммы. Другой пример — картина всевышней казни поэта Господом Богом: «Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным, / и вымчи, рвя о звёздные зубья». Мало того, что зудящее «з» в «звёздных зубьях» буквально режет гортань, так и нелепое деепричастие «рвя» висит посреди строки, как рдяный кусок вырванной уже этими «зубьями» плоти! Слова работают в стихе максимально, не только семантикой, но и самой формой своей усугубляя художественный эффект. Наконец, можно вспомнить знаменитый образ горящего сердца и «выходящего из себя» поэта в «Облаке в штанах»: «Глаза наслезнённые бочками выкачу. / Дайте о рёбра опереться. / Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу! / Рухнули. Не выскочишь из сердца!», где четыре совершенно одинаковых «Выскочу!» наглядно демонстрируют нам рёбра, по которым скользит поэт, медленно сползая в самого себя.