Кто убил классическую музыку? - Норман Лебрехт

В течение года Бернстайн еженедельно делал новую запись, получая в качестве аванса от трех до пяти тысяч долларов за каждую, а в общей сложности ему выплатили четверть миллиона долларов; чтобы вернуть эти затраты, требовались десятилетия. Другие ведущие дирижеры — например, его учитель Фриц Райнер из Чикагского симфонического оркестра — получали от записей не более двадцати тысяч в год. Согласно контракту с Филармоническим оркестром, Бернстайн получал 30 % от суммы отчислений Си-би-эс, а в тех случаях, когда в записи участвовал солист, его доля снижалась до 20 %[755]. Это может помочь понять, почему Бернстайн играл сольную партию во многих концертах, хотя участие более сильного пианиста могло бы существенно увеличить продажи.

Количество записанной им музыки впечатляет — к 1969 году ежегодно выпускалось по 400 тысяч альбомов. Однако когда бухгалтеры начали анализировать эти показатели с точки зрения долларов и здравого смысла, оказалось, что единственными дисками Бернстайна, действительно приносившими прибыль, были его рождественские «фирменные блюда» — испытанный временем Чайковский и слащавые сентиментальные миниатюры. При аналогичной рекламе эти записи можно было сделать за одну десятую потраченных на них средств с любым провинциальным дирижером и захолустным оркестром, и они разошлись бы тем же тиражом.

Когда Бернстайн обратил свой взор в сторону оперы, ставки взлетели еще выше. На записи «Кавалера розы» и «Фальстафа», сделанные в Вене, ушло по сотне тысяч долларов. Его план записать в 1973 году «Кармен» в Метрополитен за вдвое большие деньги вызвал возражения преемников Либерсона в Си-би-эс. Бернстайн перенес свой проект в «Дойче граммофон» и все оставшиеся годы своей карьеры способствовал росту счетов фирмы. Резервы, созданные им в Нью-Йорке, были так велики, что Си-би-эс выпускала новые записи Бернстайна и более чем через двадцать лет после его ухода. Его диски продавались гораздо хуже, чем диски Орманди, который и в 1995 году все еще приносил Филадельфии чистый годовой доход в двести пятьдесят тысяч долларов.

Предоставив Ленни полную свободу действий, Либерсон ускорил развитие экономического безумия во всей звукозаписывающей индустрии Америки, и последствия не заставили себя ждать. В 1968 году «Ар-Си-Эй», не желая ни на доллар отстать от конкурента, дала своему ветерану Юджину Орманди карт-бланш на перезапись всего его репертуара с Филадельфийским оркестром в стереоварианте. Еще до того, как Орманди начал работу, Си-би-эс спешно организовала запись всего популярного материала, оставив «Ар-Си-Эй» очень узкое поле деятельности. Потратив два миллиона долларов и пять лет на записи, которые никогда не захочет купить ни один молодой американец, «Ар-Си-Эй» ушла из Филадельфии и вообще прекратила записывать оркестры. Си-би-эс, не подстегиваемая конкуренцией, отменила контракты с Кливлендским оркестром и Нью-Йоркским филармоническим. К 1980 году ни у одного американского оркестра не осталось контрактов с крупными звукозаписывающими фирмами в США. Возникало ощущение, что классика, говоря словами служащего Си-би-эс Клайва Дэвиса, стала «в лучшем случае неприбыльным делом… Большинство записей классической музыки за десять лет так и не оправдали затраченных на них средств»[756]. С другой стороны, популярная музыка приносила большие прибыли при относительно низких вложениях и без проблем с профсоюзами. Началось с записей Элвиса Пресли на «Ар-Си-Эй», затем последовали «Битлз» на «И-Эм-Ай» и «Роллинг стоунз» на «Декке»; потом Си-би-эс записала ведущих исполнителей фолк-музыки шестидесятых годов — Джоан Баэз, Боба Дилана, Саймона и Гарфанкеля. «Маленькое дельце»[757], возглавленное Либерсоном в 1955 году, только в США приносило двести миллионов долларов в год. За два следующих года эта цифра удвоилась, а к моменту ухода Либерсона в отставку выросла в пять раз. «На долю классики приходился лишь тоненький ломтик этого миллиардного пирога, — утверждает летописец звукозаписывающей индустрии Роланд Джелатт. — Если в пятидесятых годах записи классической музыки приносили до 25 % всех рыночных поступлений, то к семидесятым этот показатель упал до 5 %». Какими бы ни были намерения Либерсона, музыка, которую он предпочитал, за период его президентства утратила четыре пятых своих позиций. Рок, как отмечал Джелатт, «поднял ожидания массового рынка до уровня, который классика поддерживать не могла»[758]. Один продюсер вспоминал: «Помню, я был на конференции Си-би-эс, посвященной продажам. Доклад о классической музыке просто захлопали. Коммерсанты не желали слышать о записях, которые продавались хуже поп-музыки»[759].

«Современный рок менялся со скоростью света, — писал амбициозный Клайв Дэвис. — Новая музыка часто превращалась в изысканную новую форму искусства… И я, как человек, имеющий дело с записями, должен был досконально изучить этот феномен»[760]. Сменив в 1966 году Либерсона, Дэвис подписал контракты на записи с Брюсом Спрингстином, Дженис Джоплин, Сантаной, группой «Blood, Sweat and Tears». Но в 1973 году, во время корпоративного путча, его обвинили в растрате пятидесяти тысяч долларов, принадлежавших «Коламбии», на ремонт квартиры, и двадцати тысяч — на прием по случаю бармицвы[761]* сына. Отозванный с заслуженного отдыха Либерсон обнаружил, что федеральные власти расследуют связи компании с мафией и случаи злоупотребления наркотиками среди служащих. Его носовые платки с вышитой монограммой и интеллигентная трубка казались доисторическими экспонатами на фоне цветастых рубашек и сквернословия, заполонивших административный этаж «Черной скалы» на 52-й улице. Число сотрудников отдела записей Си-би-эс теперь было лишь вдвое меньше, чем в отделе радиовещания, при этом они сорили деньгами, как конфетти, — «слишком уж много от манер Людовика XIV»[762], — ворчал Либерсон.

«Его возвращение было подобно греческой трагедии, — рассказывает Чейпин. — Он стал последним музыкантом, возглавлявшим звукозаписывающую фирму. Власть в отрасли захватили бухгалтеры и юристы»[763]. При Либерсоне контракт на запись занимал одну страницу, а в «Коламбия рекордс» работал один юрист. Теперь контракты печатались на пятидесяти страницах, а «Черная скала» ежегодно брала на работу чуть ли не целый выпуск юридического факультета. Отношения между артистами и фирмами осложнились в середине шестидесятых годов, когда ревизор по имени Аллен Клейн порылся в книгах «Ар-Си-Эй» и выяснил, что Бобби Дэрину недоплатили сто тысяч долларов отчислений. Чтобы противостоять последователям Клейна, выявившего тем временем еще большие недоплаты «Битлз» и «Стоунз», фирмы нанимали юридически подкованных сторожевых псов вроде Дэвиса и его протеже Уолтера Етникоффа.

Либерсон, больной раком, не мог работать в этой обстановке и ушел окончательно, передав свой пост колоритному Етникоффу; вскоре после ухода он умер. «Я очень рассердился, что он умер как бы из-за меня, — говорил Етникофф. — Потому что я считал, что Годдард сломал систему. Он ушел из Си-би-эс, когда он этого захотел, а не тогда, когда они захотели, чтобы он ушел… Думаю, что он был очень счастливым человеком, и уж точно — одним из самых симпатичных и веселых на свете. Он делал то, что хотел. Он чувствовал себя финансово защищенным. Он сокрушил систему. А потом, черт бы его побрал, умер из-за меня! Это может показаться шуткой, но меня словно обделали»[764].

Етникофф беспрепятственно руководил «Коламбией» в течение пятнадцати лет. Он заставил юриста Билли Джоэла на коленях ползти за контрактом и в буквальном смысле слова порвал у него на спине рубашку, прежде чем отдал документ. На одном из собраний он призывал коммерческий отдел активизироваться, стоя под лозунгом «Пошлем "Уорнер" к едрене фене!», начертанным над трибуной. Он приставал к женщинам, скандалил, называл своих недругов «нацистами» и полностью изменил стиль поведения в мире звукозаписи. В столь резко изменившихся условиях у классической музыки больше не оставалось шансов.

Ее последней надеждой стала визуальная среда. Она пыталась создать себе аудиторию с помощью телевидения, но и эти мечты развеялись, когда в погоне за массовым зрителем Си-би-эс убрала с экранов Бернстайна. Государственное телевидение в Европе еще показывало концерты и оперы как образцы культурного наследия, но классической музыке приходилось прибегать к разного рода уловкам и даже оголяться, чтобы хоть немного повысить свой рейтинг. Руководитель самой крупной независимой телекомпании в Англии объявил, что никогда не поставит классическую музыку в программу до наступления полуночи. В последней четверти двадцатого века звукозапись классики отступала по всем фронтам.