Кто убил классическую музыку? - Норман Лебрехт

Хайман часто приглашал западных дирижеров — американца Стивена Гунценхаузера, найденного им в Лиссабоне, и Барри Уордсворта, дирижера Лондонского королевского балета. В то время как ведущие фирмы дрались за лауреатов первых премий международных конкурсов пианистов, Хайман брал тех, кто занял пятое или шестое место. Он платил дирижерам и солистам по тысяче долларов, без отчислений в будущем. Звукорежиссеры радио и техники, страдающие от недостаточной занятости, обеспечивали работу в студии. Сам Хайман не считал себя специалистом в музыке. По сути своей он оставался бизнесменом, и годы, проведенные на Востоке, почти не изменили его серьезного немецкого отношения к жизни с присущим ему недоверием ко всякого рода развлечениям. «Вообще-то я не люблю общаться с артистами, — рассказывал он в интервью "Дейли телеграф". — Многие музыканты обладают определенным обаянием, которое заставляет вас делать вещи, противоречащие художественному или деловому здравому смыслу. И кроме того, нельзя любить своих артистов, ведь как тогда вы сможете быть объективным?»[767]

Он систематически пополнял каталоги, записывая целиком циклы симфоний Бетховена, Брамса, Дворжака, Моцарта, Чайковского, Шуберта и Сибелиуса. За ними следовали концерты, камерная музыка, струнные квартеты, сольные сонаты. Полнота содержания не служила гарантией качества исполнения, о чем свидетельствовала весьма посредственная интерпретация Бетховена и Малера. С другой стороны, цикл Дворжака стал, по-видимому, лучшей записью того времени, а бетховенские фортепианные сонаты в исполнении Стефана Владара произвели такое впечатление на «Сони», что компания немедленно перекупила пианиста. Некоторые партии в популярных операх, как правило в исполнении восточноевропейских солистов, звучали просто великолепно.

Все музыкальные произведения, выходившие за рамки «мейнстрима», Хайман включал в серию «Марко Поло» — это был его «лейбл открытий» — и продавал по полной цене. Чаще всего эта музыка оказывалась скучной и неинтересной, но случайные озарения, вроде монументальной «Готической симфонии» Хавергейла Брайана и фортепианных сонат Николая Мясковского, принесли Хайману одобрение ценителей музыки. Сам того не зная, он применял на практике закон Либерсона о финансировании затратных эзотерических записей за счет прибыльных изданий.

Разумеется, серия «Марко Поло» выпускалась не из альтруистических соображений. Хайман знал, что если он охватит достаточное количество композиторов, некоторые из них окупятся, а его готовность к авантюрным мероприятиям привлечет хороших артистов. Антонио де Альмейда, бывший дирижер Парижской оперы, записывавшийся и на «Филипс», и на «И-Эм-Ай», обрадовался, узнав, что Хайман готов выпустить записи немодного итальянского симфониста Джан Франческо Малипьеро. Сэр Эдвард Даунс, главный дирижер Ковент-Гарден, записал Мясковского для «Марко Поло» и Элгара для «Наксоса». Рафаэль Уоллфиш, один из выдающихся виолончелистов своего поколения, записывал для «Марко Поло» малоизвестные английские сонаты, а затем концерты Вивальди для «Наксоса». «Бели я записываюсь на "Наксосе", то не готовлюсь и не играю как-то по-особенному по сравнению с другими фирмами»[768], — заявил он.

В то время как экономическая ситуация ухудшалась и ведущие компании сокращали производство, Хайман привлекал коллективы все более высокого класса. Оркестр Би-би-си и Борнмутский оркестр записывались на «Наксосе» за меньшие деньги, чем он платил в Братиславе. Пинхас Штейнберг дирижировал оркестром и хором Австрийского радио, исполнявшими оперы Вагнера. «Наксос» становился конкурентоспособным с творческой точки зрения и опасным — с коммерческой. На записи крупных симфоний у Хаймана уходило в пять раз меньше средств, чем у крупных компаний. Уже при продаже тиража в две с половиной тысячи он возмещал свои расходы, а за четыре года ему часто удавалось продать и в шесть раз большие тиражи. В 1990 году, еще до выхода на американский и японский рынки, он продал три миллиона записей. К концу 1994 года он приближался к десяти миллионам, ежегодный прирост составлял пятьдесят процентов. При этом в штате у него работали семь человек, он почти ничего не тратил на продвижение своей продукции и получал не менее доллара прибыли с каждого проданного диска. За год он делал триста новых записей, а в одной только Скандинавии продавал больше классики, чем все остальные компании, вместе взятые. В Великобритании Хайман шел на третьем месте, сразу за «Деккой» и «И-Эм-Ай», но быстро нагонял их. На каждые шесть проданных в мире классических записей приходилась одна, сделанная на «Наксосе».

«Большие компании поступили очень глупо, создав систему звезд и выплачивая артистам крупные авансы, — говорил он. — После этого они поняли, что должны откладывать хорошие записи, чтобы поскорее выпустить то, на что уже подписали контракты… Очень глупо»[769].

Вначале крупные фирмы пытались игнорировать Хаймана. Они думали, что покупатели консервативны и доверяют только названиям и именам, которые им известны. Разве они польстятся на музыкантов по имени Крчек или Щапка, если можно купить Мути и Рэттла? Но компакт-диск уже оброс собственными мифами и приобрел собственную логику. Если цифровая запись звучала безупречно, это значило, что все звуки одинаковы, а вся разница между двумя записями одной и той же музыки заключалась только в манере ее интерпретации. Так неужели один исполнитель мог стоить вдвое дороже другого? Многие покупатели, особенно новички в классической музыке, так не считали. Даже старых коллекционеров привлекала новизна и дешевизна дисков «Наксоса».

«Я думал, что мы запишем произведений пятьдесят, а после этого ведущие фирмы начнут с нами конкурировать, и все закончится, — размышлял Хайман. — Но этого не случилось — хотя, как мне кажется, эти фирмы очень сожалеют, что не воспользовались моментом, когда мы были так уязвимы»[770].

Спустя пять лет, когда было уже слишком поздно, крупные компании опомнились и начали переиздавать записи великих — Караянов и Клайберов — по цене неизвестных словенцев. Хайман и глазом не моргнул. Он уже обладал сетью распространения, репертуаром и запасами, способными выдержать любую конкуренцию. «Несомненно, что он создает для нас большие трудности, — доверительно сообщил шеф одной крупной фирмы. — Пока он не вышел из игры, нам придется все время снижать цену на нашу продукцию настолько, что мы вообще ничего не заработаем».

В конце 1993 года исполнительный директор «Полиграм» Ален Леви в своем отчете признал, что бюджет классического отдела с трудом выдерживает конкуренцию. При первых же слухах о том, что Хайман подумывает продать свое детище, боссы ведущих компаний слетелись в Гонконг с самыми лестными предложениями. Хайман не проявил к ним никакого интереса — даже за двести миллионов долларов, что представлялось совершенно немыслимой ценой за его собрание записей, на первый взгляд совершенно случайное. Тем не менее компании продолжали цепляться за надежду, что в 1997 году, когда Гонконг перейдет под управление Пекина, а самому Хайману исполнится шестьдесят лет, он уйдет на покой, уедет в Австралию, и они смогут вздохнуть спокойно. «Он запишет весь репертуар и продаст фирму», — говорил один босс. Они отказывались верить, что в классике его привлекали не только деньги. «Были очень заманчивые предложения, — вздыхал Хайман. — Но они до сих пор не понимают, что я делаю. Я планирую дальше 2000 года и собираюсь держать двери "Наксоса" открытыми практически для любого произведения классики».

Теперь, огласив свои цели, Хайман выступил в крестовый поход. «Ведущие фирмы уже отравлены рок-показателями продаж Трех Теноров, — говорил он. — Они не только отказались иметь дело с классикой, они уже не понимают ее. Можно делать деньги и на классике, но надо контролировать расходы и правильно подбирать репертуар. Я могу прожить со своих выпусков Иоганна Штрауса — почему ведущие фирмы не стремятся к тому же»?

Несмотря на такие пылкие заявления, стремление к признанию оставалось неутоленным. Хайману явно хотелось стать «членом клуба». Он знал дарвиновские законы бизнеса, согласно которым те, кто живут за счет сбивания цен, однажды погибнут из-за того, что кто-то собьет и их цену. Путешествуя по миру, он наткнулся во французских супермаркетах на компакт-диски по 10 франков: эта отрава для слуха была дешевле самого паршивого вина. «Смешная цена», — фыркнул он. Австрийцы начали переиздавать «Мессий», записанных в деревенских залах, и кое-как; сделанные «Пасторальные симфонии». Он обратился в немецкий суд, чтобы помешать некоему продюсеру выпускать фальшивые цифровые записи. В Америке можно было купить нарезку из классики за три доллара. Один из дирижеров самого Хаймана, Александр Рабари, получив деньги от иранских инвесторов, основал конкурирующий лейбл «Дискавери». Английский дистрибьютор Тринг заказал Королевскому филармоническому оркестру сто пятьдесят дисков — для продажи в супермаркетах и на заправочных станциях на фунт дешевле, чем диски «Наксоса».